Johannes Brahms, Klavierstücke op. 118

Im Jahre 1893 verbrachte Johannes Brahms wie schon im Jahr zuvor die Sommermonate in Bad Ischl und komponierte dort mit op. 118 und op. 119 zwei weitere Zyklen für Klavier solo. Die sechs Klavierstücke op. 118 unterscheiden sich von den beiden Zyklen des Vorjahres – vor allem von op. 117 – durch ihre größere stilistische Vielfalt, die sich auch in der etwas individuelleren Titelgebung der Einzelstücke zeigt: Während Brahms nach langem Überlegen dort alle langsameren Stücke „Intermezzo“ und alle bewegteren (bei op. 116) „Capriccio“ betitelte, wählte er hier mit „Ballade“ bzw. „Romanze“ auch zwei spezifisch charakterisierende Titel. Für die übrigen vier, in Form, Länge und Charakter ebenfalls sehr unterschiedlichen Stücke blieb er bei dem Titel „Intermezzo“. Diese Vielfalt wird strukturell durch den gemeinsamen Bezug auf ein Thema zusammengehalten: den unisono-Beginn des sechsten Stückes. Dieser (Tonfolge ges-f-ges-es-ges-f-ges-es-f-ges-f-es) paraphrasiert das gregorianische Dies Irae und enthält in Originalgestalt bzw. in Umkehrung die charakteristischen Dreitonmotive aller anderen Stücke. So lassen sich z.B. die drei absteigenden Töne des ersten Stückes sowie die drei aufsteigenden des dritten ebenso in diesem Thema finden wie die Terz-Sekund-Kombinationen des zweiten, vierten und fünften. Anders als die „freitragende“ Konstruktion der sieben Fantasien op. 116, die auf der ständigen gegenseitigen Variation kleiner Motive basieren, gibt es also bei op. 118 mit dem letzten Stück ein eindeutiges Zentrum, welches auch durch die entfernte Tonart es-moll von allen anderen Stücken abgesetzt ist, sich allerdings erst am Ende, also nachträglich als Keimzelle des Gesamtzyklus‘ zu erkennen gibt. Anders gesagt: op. 118 kann als eine Art umgekehrter Variationszyklus gehört werden, bei dem das „Thema“ den Abschluss bildet. Die zentrale Tonfolge f-ges-es dieses Themas stimmt mit der ebenfalls zentralen Auftaktfigur von Brahms‘ allererstem veröffentlichtem Klavierwerk, dem Scherzo es-moll, op. 4 überein.
Das kurze erste Stück hat den Charakter einer freien, präludierenden Improvisation. In wellenförmiger Bewegung durchläuft es verschiedene Tonarten im Bereich C-Dur, a-moll und F-Dur und bereitet mit der erst ganz am Ende stabilen Tonika A-Dur das Intermezzo Nr. 2 vor. Dieses von Terz- und Sextklängen durchzogene, „zärtliche“ („teneramente“) Stück in einfacher A-B-A‘-Form basiert auf der melodischen Floskel einer absteigenden Sekund und folgender aufsteigender Terz, welche im weiteren Verlauf bis zur Oktav gesteigert und im Schlussabschnitt des A-Teils umgekehrt (Sekund aufwärts, Terz abwärts) wird. Der daraus abgeleitete B-Teil erinnert im kanonischen zweiten Abschnitt (T. 57f.) an „Ihr habt nun Traurigkeit“ aus dem „Deutschen Requiem“ op. 45.
Auch die folgende g-moll-Ballade steht in variierter dreiteiliger Liedform, mit zusätzlicher kurzer B‘‘-Coda am Ende. Der Kontrast zwischen den Formteilen ist mit einfachen, aber sehr wirkungsvollen Mitteln gestaltet: Dem energischen, akkordischen, vor allem rhythmisch geprägten A-Teil in g-moll steht der zarte, gesangliche B-Teil in H-Dur (also in entfernter Terzverwandter) entgegen. Beide Teile basieren melodisch wieder auf Sekund- bzw. Terzmotiven aus dem „Dies Irae“-Thema.
Das f-moll-Intermezzo Nr. 4 ist satztechnisch das strengste der Stücke. Über weite Strecken könnte es von einem Streichquartett gespielt werden, bei dem jeweils zwei Instrumente im kanonischen Dialog stehen. Dieses Strukturprinzip wird auch über den in Tonart (As-Dur) und Charakter abgesetzten B-Teil hinweg beibehalten. Die stark variierte Reprise steigert sich zu einem leidenschaftlichen Ausbruch, der in – immer noch kanonisch geführtem – leisem F-Dur-Schluss ausklingt.
Bei der folgenden Romanze in F-Dur (Nr. 5) im für Brahms typischen 6/4-Takt (siehe z.B. erster Satz des d-moll-Klavierkonzertes und der G-Dur-Violinsonate) wird das Sekund-Terz-Motiv aus dem Dies-Irae-Thema zu einer wunderbaren Melodie entwickelt, die sich im zweiten Teil mit gesteigerter Intensität nach A-Dur wendet. Dieser Intensitätsverlauf wird bei der folgenden Variation umgekehrt: Dem nochmals gesteigerten Ausdruck („più espressivo“) im ersten Teil folgt die ruhigere und sanftere („p dolce“) Fortsetzung im zweiten Teil, so dass der ganze A-Teil, obgleich formal zweiteilig, unter einem großen Spannungsbogen steht. Im tänzerischen B-Teil in D-Dur wird über einem in gleichmäßig punktiertem Rhythmus schwingenden Bass eine viertaktige Variante der Anfangsmelodie Passacaglia-ähnlich immer wieder variiert. Wie das Intermezzo Nr. 1 wirkt auch dieser Teil mit seinen Trillerketten und Tonleiterpassagen wie improvisiert. Nach einem kurzen Übergang, in dem diese Triller noch nachvibrieren, folgt die komprimierte Variante des A-Teils, der nach großem Ritardando-Diminuendo in F-Dur schließt.
Nach der friedlichen, im zweiten Teil sogar heiteren Romanze könnte der Kontrast zum abschließenden es-moll-Intermezzo nicht größer und schockierender sein: In fahler Trostlosigkeit schleppt sich das Dies-Irae-Thema „largo e mesto“ zunächst einstimmig, später in Terzen ziellos voran, unterlegt von dunklen, unheimlichen, verminderten Akkordarpeggien. Erst nach zwanzig Takten wird erstmals die Tonika es-moll erreicht, aber bereits zwei Takte später wieder in Frage gestellt. Dieser ganze A-Teil ist die wohl beeindruckendste, dunkelste Trauermusik, die Brahms komponiert hat. Er erinnert in mancher Hinsicht an den berühmten Mittelteil des Andantinos aus Schuberts großer A-Dur-Sonate. Der B-Teil beginnt „sotto voce“ mit einem tänzerischen, dabei auch etwas feierlichen Ges-Dur-Thema, welches durch Tonart, rhythmische Klarheit und melodische Einfachheit eine deutliche Aufhellung markiert, die allerdings schon nach wenigen Takten durch ein starkes Crescendo, dann durch die erneuten verminderten Septakkorde und schließlich durch die Wiederkehr des Dies-Irae-Themas – diesmal im Forte und mit massiver Akkordunterstützung – beendet wird. Das erneut ansetzende „Tanzthema“ wird sofort mit nochmaliger klanglicher Steigerung vom Dies-Irae-Thema unterbrochen. Nach dieser Katastrophe folgt wie ein Nachbeben eine freie Reprise des A-Teils, bei der besonders eine sehnsuchtsvolle dolce-Passage beeindruckt, bevor das Stück nach einem letzten Aufbäumen in langem, arpeggierten es-moll erstarrt.