{"id":82,"date":"2017-04-25T17:43:32","date_gmt":"2017-04-25T17:43:32","guid":{"rendered":"http:\/\/christiankoehn.de\/?p=82"},"modified":"2018-12-22T10:02:01","modified_gmt":"2018-12-22T08:02:01","slug":"gyoergy-ligeti-drei-stuecke-fuer-zwei-klaviere-1976","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/christiankoehn.de\/?p=82","title":{"rendered":"Gy\u00f6rgy Ligeti, Drei St\u00fccke f\u00fcr zwei Klaviere (1976)"},"content":{"rendered":"
Die drei St\u00fccke f\u00fcr zwei Klaviere von G. Ligeti entstanden 1976 im Auftrag des Westdeutschen Rundfunks K\u00f6ln und wurden dort am 15. Mai 1976 von Alfons und Aloys Kontarsky uraufgef\u00fchrt. Sie geh\u00f6ren zu den wichtigsten j\u00fcngeren Werken dieser Besetzung und haben auch innerhalb des Ligetischen Gesamtwerkes einen besonderen Stellenwert, weil in ihnen viele musikalische Problemstellungen und stilistische Merkmale von Werken der vorangegangenen 15 Jahre noch einmal zusammengefa\u00dft und weiterentwickelt wurden.<\/div>\n

<\/p>\n

Der erste Satz „Monument“ beginnt im 1. Klavier mit ff-Doppeloktaven auf dem Ton „a“. Bei genauem H\u00f6ren wird man bemerken, dass der zeitliche Abstand zwischen diesen Oktaven nicht gleich bleibt, sondern sich zun\u00e4chst bis zur 4. Oktav jeweils minimal (n\u00e4mlich um je 1\/16) verl\u00e4ngert, sich dann bis zur 8. Oktav ebenso verk\u00fcrzt, um sich danach wieder zu vergr\u00f6\u00dfern. Es findet also eine wellenf\u00f6rmige Verlangsamung und Beschleunigung der Repetitionen statt, ein Prinzip, dass sich durch den ganzen Satz zieht. Kurz bevor diese Welle einmal durchlaufen wurde, setzt das 2. Klavier ebenfalls ff auf dem Ton „ges“ mit einer eigenen Welle ein. Die Abst\u00e4nde sind hier k\u00fcrzer als im 1. Klavier, au\u00dferdem ist das Metrum ein anderes (6\/8 gegen\u00fcber 4\/4 im 1.Klavier). Die \u00dcberlagerung verschiedener Metren und verschiedener Zeitabl\u00e4ufe ergibt bereits hier recht komplizierte Strukturen. Diese beiden Wellen bleiben bis etwa zur Mitte des Satzes v\u00f6llig unver\u00e4ndert und werden immer wieder aufs neue durchlaufen. Zu dieser ff-Ebene im Vordergrund kommt ab Takt 19 eine in einer r\u00e4umlichen Vorstellung quasi dahinterliegende f-Ebene mit den T\u00f6nen „h“ im ersten und „c“ im zweiten Klavier, die Notenwerte sind dabei k\u00fcrzer als bei den ersten Wellen. Das zweite Klavier setzt wiederum ein, wenn das erste einmal die Welle von Verlangsamung und Beschleunigung durchlaufen hat. Es laufen nun also gleichzeitig zwei gleich strukturierte \u00dcberlagerungsprozesse ab, einer ff im Vordergrund relativ langsam, einer f relativ schnell im Hintergrund. Indessen dauert es nicht lange, bis in Takt 27 ein dritter Proze\u00df der gleichen Art, ebenfalls ff, mit den T\u00f6nen „f“ im ersten und „des“ im zweiten Klavier (ab Takt 33) einsetzt. Bis Takt 40 ist dabei jede Tonh\u00f6he fest mit einer immer gleichbleibenden Dynamik gekoppelt. Ligeti selbst hat die beabsichtigte r\u00e4umliche Vorstellung im Programmheft der Urauff\u00fchrung beschrieben:
\n„Die Pianisten spielen in dichter Sukzession und abrupt ff, p, f, mp, pp, usw., in immer wechselnder Permutation, doch f\u00fcr den H\u00f6rer erscheinen alle ff als eine Schicht, alle f als eine zweite (gleichsam dahinterliegende), bis zur „hintersten“ pp-Schicht. Bei genauer Realisation der dynamischen Differenzierung erscheint die Musik, als w\u00e4re sie dreidimensional, wie ein Hologramm, das im imagin\u00e4ren Raum steht. Diese Raumillusion verleiht der Musik einen statuarischen, immobilen Charakter (= ‚Monument‘).“
\nIn Takt 40 beginnen die bisher gleichbleibenden Tonh\u00f6hen halbt\u00f6nig zu „wandern“, zun\u00e4chst wieder im ersten Klavier das „f“ zum „e“, dann im zweiten Klavier das „c“ zum „ces“ usw. Gleichzeitig r\u00fccken die T\u00f6ne auch zeitlich n\u00e4her zusammen, d.h. die Amplitude der zu Beginn beschriebenen Wellen wird allm\u00e4hlich kleiner. Wenn in Takt 43 im ersten Klavier das „h“ zum „b“ wandert, setzt erstmals ein weiterer Prozess ein: Die Dynamik geht von f zum mf, oder – um im Bild der r\u00e4umlichen Vorstellung zu bleiben – der Ton wandert im imagin\u00e4ren Raum nach hinten. Diese neue Art der Bewegung nimmt nun zum Ende des Satzes immer mehr zu. Die T\u00f6ne verlassen also nach und nach die feste Position sowohl der Tonh\u00f6he, wie der Dynamik und wandern dreidimensional durch den imagin\u00e4ren Raum. Die T\u00f6nh\u00f6hen erreichen dabei nach und nach die Extremregister, die Dynamik geht immer mehr zur\u00fcck bis zu v\u00f6lligen Stille.<\/div>\n
Im zweiten Satz mit dem Titel „Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)“ f\u00e4llt zun\u00e4chst einmal die Technik der Tastenblockierung auf. Die Idee zu dieser Technik stammt von Karl-Erik Velin und Henning Siedentopf: Eine Hand dr\u00fcckt stumm mehrere Tasten, die andere spielt dar\u00fcber in schnellem Tempo sowohl auf den klingenden, wie auch auf den blockierten Tasten, wodurch sich mit gro\u00dfer Pr\u00e4zision komplizierte rhythmische Gestalten realisieren lassen. Ligeti hat diese Technik weiterentwickelt zur „mobilen Tastenblockierung“, d.h., die blockierten Tasten bleiben nicht immer diesselben, sondern ver\u00e4ndern sich. Auch kommt es vor, dass eine Taste klingend angeschlagen wird, um dann weitere Anschl\u00e4ge zu blockieren. Beide Pianisten zun\u00e4chst „so schnell und so gleichm\u00e4\u00dfig wie m\u00f6glich“ kurze Figuren, die bis zu 24 mal wiederholt werden. Die L\u00e4nge der einzelnen Figuren ist dabei f\u00fcr das Ergebnis der \u00dcberlagerung zwischen beiden Klavieren wichtig: Spielen beide Pianisten Figuren gleicher L\u00e4nge,; so erscheinen dem H\u00f6rer pl\u00f6tzlich inmitten des allgemeinen Flirrens stabile Strukturen. In anderen F\u00e4llen spielt einer der Pianisten eine immer gleichbleibende Figur, w\u00e4hrend die Figuren des anderen allm\u00e4hlich (und zwar um blockierte Noten) verk\u00fcrzt werden, was vom H\u00f6rer als Beschleunigung der klingenden Noten wahrgenommen wird. Es erscheinen metrisch-rhythmische Gestalten, die in den einzelnen Stimmen gar nicht real gespielt werden, sondern erst als Ergebnis aus dem Zusammenwirken dieser Stimmen in unserer Wahrnehmung entstehen, ein Vorgang den Ligeti als \u201eIllusionsrhythmik\u201c bezeichnete. Die Idee des Kanons beherrscht den ganzen zweiten Teil des Satzes. Beide Pianisten spielen die gleichen Figuren mit „mobiler Tastenblockierung“, im zweiten Klavier jeweils etwas sp\u00e4ter beginnend und als Echo (also p). Die ironische Behandlung des Kanon-Verfahrens zeigt sich dann vor allem am Schlu\u00df dieses Abschnitts, wenn in der Unterstimme in beiden Klavieren eine Reminiszenz an „Bruder Jakob“ erscheint. Im n\u00e4chsten Abschnitt „Impetuoso“ spielen beide Pianisten zun\u00e4chst abwechselnd sehr schnelle und laute, mit blockierten T\u00f6nen durchsetzte Figuren, was durch den Kontrast zwischen angestrengter Heftigkeit und etwas holperigem klingendem Ergebnis wiederum leicht ironisch wirkt. Aus den klingenden Noten sch\u00e4len sich sehr bald die T\u00f6ne „g“, „cis“, „dis“ heraus, die dann von beiden Pianisten zun\u00e4chst synchron wiederholt, dann nacheinander beschleunigt werden. Diese Figur leitet dann \u00fcber zum letzten Abschnitt des Satzes, in dem rasende Oktavl\u00e4ufe („so schnell wie m\u00f6glich, oder noch schneller“) abwechselnd in beiden Klavieren zu h\u00f6ren sind. Diese L\u00e4ufe stellen eine Reminiszenz an den letzten Satz der b-Moll-Sonate von Chopin dar.<\/div>\n
Der dritte Satz „In zart flie\u00dfender Bewegung“ scheint auf den ersten Blick der konventionellste der drei zu sein. Er erscheint in seiner auf die Spitze getriebenen Virtuosit\u00e4t wie von einer Aura des 19. Jahrhunderts umgeben. Schon beim ersten H\u00f6ren kann man eine gewisse Verwandtschaft zum ersten Satz feststellen, vor allem durch die Tonh\u00f6henentwicklung – beide S\u00e4tze erweitern den Tonraum von der Mittellage bis zu den beiden Extremregistern – und durch die allm\u00e4hliche Verk\u00fcrzung der Notenwerte. Ligeti hat den dritten Satz als „verfl\u00fcssigte Variante“ des ersten bezeichnet. Die Beziehungen zum zweiten Satz sind – obwohl weniger offensichtlich – gleichwohl vorhanden. Wurden in „Selbstportrait“ aus einer gleichm\u00e4\u00dfig gespielten Folge von T\u00f6nen durch „Tastenblockierung“ einzelne T\u00f6ne sozusagen subtrahiert, so spielen hier beide Pianisten wiederum gleichm\u00e4\u00dfige Tonketten, aus denen durch Akzentuierung Melodiefragmente hervorgehoben werden. Dabei sind erstes und zweites Klavier zun\u00e4chst kanonisch (im Einklang in der Vergr\u00f6\u00dferung) gef\u00fchrt. Aufgrund dieser Vergr\u00f6\u00dferung muss das zweite Klavier im zweiten Kanon einen Ton auslassen, um sozusagen den Anschluss nicht zu verlieren. Am Ende von Takt 3 taucht erstmals ein Spiegelkanon auf, dem im Laufe des Satzes noch weitere folgen werden. Das zweite Klavier imitiert und variiert zwei Takte sp\u00e4ter. Die Imitationen im zweiten Klavier werden nun im Laufe des Satzes immer freier. In den Takten 7 und 8 ist die rhythmische Imitation durch die Umkehrungsstimme nicht mehr streng, was zur Folge hat, dass nicht mehr klar zwischen f\u00fchrender und imitierender Stimme zu unterscheiden ist. Das ganze f\u00fchrt zu einer Atmosph\u00e4re angedeuteter komplizierter Polyphonie, die im einzelnen f\u00fcr den H\u00f6rer nicht fassbar ist.<\/div>\n
Das kanonische Verfahren bildet die wichtigste Klammer um alle drei S\u00e4tze, denn auch die rhythmischen Reihen im ersten Satz sind ja alle gleich strukuriert und lassen sich deshalb als Kanon auf einem Ton verstehen. H\u00f6hepunkt des Werkes ist der abschlie\u00dfende achtstimmige Spiegelkanon (ab Takt 49). Von den acht Stimmen sind vier in Original- und vier in Umkehrungsgestalt. Ligeti hat nun den Stimmverlauf durch verwirrenden Stimmtausch zunehmend verschleiert, so dass man in Analogie zur Illusionsrhythmik von einer Illusionsmelodik sprechen k\u00f6nnte: Dem H\u00f6rer erscheinen Stimmen, die in dieser Form von den Pianisten gar nicht gespielt werden. Im Werkkommentar zu Ligetis Klavierkonzert, entstanden zwischen 1985 und 1988 schreibt der Komponist: „Die musikalischen Illusionen, die mir so wichtig sind, sind dabei kein Selbstzweck, sondern Grundlage meiner \u00e4sthetischen Haltung. Ich bevorzuge musikalische Formen, die weniger prozesshaft, eher objektartig beschaffen sind: Musik als gefrorene Zeit, als Gegenstand im imagin\u00e4ren, durch die Musik in unserer Vorstellung evozierten Raum, als ein Gebilde, das sich zwar real in der verflie\u00dfenden Zeit entfaltet, doch imagin\u00e4r in der Gleichzeitigkeit in allen seinen Momenten gegenw\u00e4rtig ist. Das Bannen der Zeit, das Aufheben ihres Vergehens, ihr Einschlie\u00dfen in den jetzigen Augenblick ist mein haupts\u00e4chliches kompositorisches Vorhaben.“<\/div>\n

Aufnahmeempfehlungen:<\/h2>\n
Leider gibt ist auf CD derzeit nur eine Aufnahme greifbar, die ich nicht kenne, w\u00e4hrend es die Einspielung der Urauff\u00fchrungs-Interpreten Alfons und Aloys Kontarsky nur noch als Download gibt.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die drei St\u00fccke f\u00fcr zwei Klaviere von G. Ligeti entstanden 1976 im Auftrag des Westdeutschen Rundfunks K\u00f6ln und wurden dort am 15. Mai 1976 von Alfons und Aloys Kontarsky uraufgef\u00fchrt. Sie geh\u00f6ren zu den wichtigsten j\u00fcngeren Werken dieser Besetzung und haben auch innerhalb des Ligetischen Gesamtwerkes einen besonderen Stellenwert, weil in ihnen viele musikalische Problemstellungen … <\/p>\n

\u201eGy\u00f6rgy Ligeti, Drei St\u00fccke f\u00fcr zwei Klaviere (1976)\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-82","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-werkbesprechungen"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/82","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=82"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":464,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions\/464"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=82"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=82"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=82"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}