Im Jahre 1893 verbrachte Johannes Brahms wie schon im Jahr zuvor die Sommermonate in Bad Ischl und komponierte dort mit op. 118 und op. 119 zwei weitere Zyklen f\u00fcr Klavier solo. Die sechs Klavierst\u00fccke op. 118 unterscheiden sich von den beiden Zyklen des Vorjahres \u2013 vor allem von op. 117 \u2013 durch ihre gr\u00f6\u00dfere stilistische Vielfalt, die sich auch in der etwas individuelleren Titelgebung der Einzelst\u00fccke zeigt: W\u00e4hrend Brahms nach langem \u00dcberlegen dort alle langsameren St\u00fccke \u201eIntermezzo\u201c und alle bewegteren (bei op. 116) \u201eCapriccio\u201c betitelte, w\u00e4hlte er hier mit \u201eBallade\u201c bzw. \u201eRomanze\u201c auch zwei spezifisch charakterisierende Titel. F\u00fcr die \u00fcbrigen vier, in Form, L\u00e4nge und Charakter ebenfalls sehr unterschiedlichen St\u00fccke blieb er bei dem Titel \u201eIntermezzo\u201c. Diese Vielfalt wird strukturell durch den gemeinsamen Bezug auf ein Thema zusammengehalten: den unisono-Beginn des sechsten St\u00fcckes. Dieser (Tonfolge ges-f-ges-es-ges-f-ges-es-f-ges-f-es) paraphrasiert das gregorianische Dies Irae und enth\u00e4lt in Originalgestalt bzw. in Umkehrung die charakteristischen Dreitonmotive aller anderen St\u00fccke. So lassen sich z.B. die drei absteigenden T\u00f6ne des ersten St\u00fcckes sowie die drei aufsteigenden des dritten ebenso in diesem Thema finden wie die Terz-Sekund-Kombinationen des zweiten, vierten und f\u00fcnften. Anders als die \u201efreitragende\u201c Konstruktion der sieben Fantasien op. 116, die auf der st\u00e4ndigen gegenseitigen Variation kleiner Motive basieren, gibt es also bei op. 118 mit dem letzten St\u00fcck ein eindeutiges Zentrum, welches auch durch die entfernte Tonart es-moll von allen anderen St\u00fccken abgesetzt ist, sich allerdings erst am Ende, also nachtr\u00e4glich als Keimzelle des Gesamtzyklus\u2018 zu erkennen gibt. Anders gesagt: op. 118 kann als eine Art umgekehrter Variationszyklus geh\u00f6rt werden, bei dem das \u201eThema\u201c den Abschluss bildet. Die zentrale Tonfolge f-ges-es dieses Themas stimmt mit der ebenfalls zentralen Auftaktfigur von Brahms\u2018 allererstem ver\u00f6ffentlichtem Klavierwerk, dem Scherzo es-moll, op. 4 \u00fcberein.
\nDas kurze erste St\u00fcck hat den Charakter einer freien, pr\u00e4ludierenden Improvisation. In wellenf\u00f6rmiger Bewegung durchl\u00e4uft es verschiedene Tonarten im Bereich C-Dur, a-moll und F-Dur und bereitet mit der erst ganz am Ende stabilen Tonika A-Dur das Intermezzo Nr. 2 vor. Dieses von Terz- und Sextkl\u00e4ngen durchzogene, \u201ez\u00e4rtliche\u201c (\u201eteneramente\u201c) St\u00fcck in einfacher A-B-A\u2018-Form basiert auf der melodischen Floskel einer absteigenden Sekund und folgender aufsteigender Terz, welche im weiteren Verlauf bis zur Oktav gesteigert und im Schlussabschnitt des A-Teils umgekehrt (Sekund aufw\u00e4rts, Terz abw\u00e4rts) wird. Der daraus abgeleitete B-Teil erinnert im kanonischen zweiten Abschnitt (T. 57f.) an \u201eIhr habt nun Traurigkeit\u201c aus dem \u201eDeutschen Requiem\u201c op. 45.
\nAuch die folgende g-moll-Ballade steht in variierter dreiteiliger Liedform, mit zus\u00e4tzlicher kurzer B\u2018\u2018-Coda am Ende. Der Kontrast zwischen den Formteilen ist mit einfachen, aber sehr wirkungsvollen Mitteln gestaltet: Dem energischen, akkordischen, vor allem rhythmisch gepr\u00e4gten A-Teil in g-moll steht der zarte, gesangliche B-Teil in H-Dur (also in entfernter Terzverwandter) entgegen. Beide Teile basieren melodisch wieder auf Sekund- bzw. Terzmotiven aus dem \u201eDies Irae\u201c-Thema.
\nDas f-moll-Intermezzo Nr. 4 ist satztechnisch das strengste der St\u00fccke. \u00dcber weite Strecken k\u00f6nnte es von einem Streichquartett gespielt werden, bei dem jeweils zwei Instrumente im kanonischen Dialog stehen. Dieses Strukturprinzip wird auch \u00fcber den in Tonart (As-Dur) und Charakter abgesetzten B-Teil hinweg beibehalten. Die stark variierte Reprise steigert sich zu einem leidenschaftlichen Ausbruch, der in \u2013 immer noch kanonisch gef\u00fchrtem \u2013 leisem F-Dur-Schluss ausklingt.
\nBei der folgenden Romanze in F-Dur (Nr. 5) im f\u00fcr Brahms typischen 6\/4-Takt (siehe z.B. erster Satz des d-moll-Klavierkonzertes und der G-Dur-Violinsonate) wird das Sekund-Terz-Motiv aus dem Dies-Irae-Thema zu einer wunderbaren Melodie entwickelt, die sich im zweiten Teil mit gesteigerter Intensit\u00e4t nach A-Dur wendet. Dieser Intensit\u00e4tsverlauf wird bei der folgenden Variation umgekehrt: Dem nochmals gesteigerten Ausdruck (\u201epi\u00f9 espressivo\u201c) im ersten Teil folgt die ruhigere und sanftere (\u201ep dolce\u201c) Fortsetzung im zweiten Teil, so dass der ganze A-Teil, obgleich formal zweiteilig, unter einem gro\u00dfen Spannungsbogen steht. Im t\u00e4nzerischen B-Teil in D-Dur wird \u00fcber einem in gleichm\u00e4\u00dfig punktiertem Rhythmus schwingenden Bass eine viertaktige Variante der Anfangsmelodie Passacaglia-\u00e4hnlich immer wieder variiert. Wie das Intermezzo Nr. 1 wirkt auch dieser Teil mit seinen Trillerketten und Tonleiterpassagen wie improvisiert. Nach einem kurzen \u00dcbergang, in dem diese Triller noch nachvibrieren, folgt die komprimierte Variante des A-Teils, der nach gro\u00dfem Ritardando-Diminuendo in F-Dur schlie\u00dft.
\nNach der friedlichen, im zweiten Teil sogar heiteren Romanze k\u00f6nnte der Kontrast zum abschlie\u00dfenden es-moll-Intermezzo nicht gr\u00f6\u00dfer und schockierender sein: In fahler Trostlosigkeit schleppt sich das Dies-Irae-Thema \u201elargo e mesto\u201c zun\u00e4chst einstimmig, sp\u00e4ter in Terzen ziellos voran, unterlegt von dunklen, unheimlichen, verminderten Akkordarpeggien. Erst nach zwanzig Takten wird erstmals die Tonika es-moll erreicht, aber bereits zwei Takte sp\u00e4ter wieder in Frage gestellt. Dieser ganze A-Teil ist die wohl beeindruckendste, dunkelste Trauermusik, die Brahms komponiert hat. Er erinnert in mancher Hinsicht an den ber\u00fchmten Mittelteil des Andantinos aus Schuberts gro\u00dfer A-Dur-Sonate. Der B-Teil beginnt \u201esotto voce\u201c mit einem t\u00e4nzerischen, dabei auch etwas feierlichen Ges-Dur-Thema, welches durch Tonart, rhythmische Klarheit und melodische Einfachheit eine deutliche Aufhellung markiert, die allerdings schon nach wenigen Takten durch ein starkes Crescendo, dann durch die erneuten verminderten Septakkorde und schlie\u00dflich durch die Wiederkehr des Dies-Irae-Themas \u2013 diesmal im Forte und mit massiver Akkordunterst\u00fctzung \u2013 beendet wird. Das erneut ansetzende \u201eTanzthema\u201c wird sofort mit nochmaliger klanglicher Steigerung vom Dies-Irae-Thema unterbrochen. Nach dieser Katastrophe folgt wie ein Nachbeben eine freie Reprise des A-Teils, bei der besonders eine sehnsuchtsvolle dolce-Passage beeindruckt, bevor das St\u00fcck nach einem letzten Aufb\u00e4umen in langem, arpeggierten es-moll erstarrt.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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