Nachdem Johannes Brahms Anfang zwanzigj\u00e4hrig mit den gro\u00dfformatigen Klaviersonaten op. 1, 2, und 5 auf sich aufmerksam gemacht hatte, wandte er sich in seinen weiteren Klavierwerken zu immer kleineren Formen: Die vier Balladen op. 10 lassen noch einen Rest von Viers\u00e4tzigkeit erkennen, die fast gleichzeitig entstandenen Schumann-Variationen op. 9 zeigen schon die erste Hinwendung zu kleineren \u2013 allerdings noch durch den Bezug auf das gemeinsame Thema geb\u00fcndelten \u2013 Form. Mit den Klavierst\u00fccken op. 76 und dann vor allem den sp\u00e4ten St\u00fccken op. 116 bis 119 schrieb er dann Zyklen von kurzen, meist nur als \u201eIntermezzo\u201c oder \u201eCapriccio\u201c bezeichneten Werken, die nur noch durch wenige, einander st\u00e4ndig variierende Grundmotive miteinander verkn\u00fcpft sind. Diese Abwendung von der Sonatenform ist umso erstaunlicher, als Brahms sie au\u00dferhalb des Klavierwerkes nie vollzogen hat.
\nDie sieben Fantasien op. 116 schrieb Brahms im Sommer 1892 in Bad Ischl. Sein Freund Theodor Billroth reagierte ratlos-ablehnend auf das Fehlen von \u201ebreite(n), sch\u00f6n hinstr\u00f6mende(n) Melodie(n), wie man es doch fr\u00fcher bei Brahms gewohnt war\u201c und empfahl, der Komponist solle lieber Symphonien, Kantaten, Kammermusik schreiben als \u201esolche Klavierscherze (zu) treiben\u201c. Clara Schumann und Philipp Spitta \u00e4u\u00dferten sich dagegen voller Begeisterung \u00fcber die \u201ePerlen\u201c (Schumann) bzw. hoben deren neuartigen, \u201eernsten\u201c und \u201eschwerm\u00fcthigen\u201c (Spitta) Charakter hervor.
\nDie sieben St\u00fccke umspannen in radikaler Subjektivit\u00e4t ein Ausdrucksspektrum von ganz verinnerlichter Tr\u00e4umerei (Intermezzo Nr. 4, urspr\u00fcnglich \u201eNotturno\u201c) \u00fcber ruhigen, choralartigen Gesang (Nr. 6) bis zu wilder Raserei (Nr. 7). Am Anfang (Nr. 1) und am Ende (Schluss von Nr. 7) steht dabei jeweils ein quasi mephistophelisches Dreiermetrum. Kompositorisch ist der ganze Zyklus durchzogen vom Variationsprinzip, indem wenige Grundmotive \u2013 z.B. ein Repetitionsmotiv, ein auf- bzw. absteigendes Dreitonmotiv, arpeggierte Dreikl\u00e4nge usw. \u2013 st\u00e4ndig variiert werden. So tauchen z.B. die energischen, gegenl\u00e4ufigen Arpeggien am Anfang von Nr. 3 in gro\u00dfer Zartheit in T. 15f. von Nr. 4 wieder auf, wo sie ihrerseits zugleich eine Variation der Anfangstakte dieses Intermezzos sind. Dessen triolische Auftaktfigur ist wiederum rhythmisch mit dem Beginn von Nr. 2 und melodisch mit dem Hauptmotiv von Nr. 5 verbunden. Nr. 7 basiert wieder fast vollst\u00e4ndig auf den gegenl\u00e4ufigen Arpeggien, die ihren Ursprung in den Oktavfiguren von Nr. 1 haben, und so weiter: Alle St\u00fccke sind durch ein dichtes Netz gegenseitiger Variation zu einer quasi freitragenden Konstruktion verbunden, dabei aber zugleich von extrem individuellem Ausdruck. Dem fast schroffen, energischen Capriccio Nr. 1 folgt ein Sarabanden-artiges Intermezzo mit harmonisch eigenartig doppelb\u00f6digem, \u201ekreisendem\u201c Mittelteil. Nr. 3 ist ein leidenschaftliches Capriccio mit kontrastierendem, ruhigen Choralabschnitt (der sich bei n\u00e4herem Hinsehen wiederum als motivische Variation des Anfangs entpuppt), Nr. 4 ein vertr\u00e4umtes Nocturne. Besonders bemerkenswert ist Nr. 5 (\u201eAndante con grazia ed intimissimo sentimento), dessen schaukelnde, sogar ganz leicht t\u00e4nzerische Bewegung immer wieder einem auftaktigen, sechsstimmigen Akkord eine zweistimmige Hauptz\u00e4hlzeit und eine Generalpause folgen l\u00e4sst, was zu ganz eigenartiger Spannung f\u00fchrt (jedenfalls, wenn die Pianisten die Pause nicht mit dem Pedal \u00fcberspielen\u2026). Der choralartige Schluss dieses St\u00fcckes leitet zu Nr. 6 \u00fcber, bei dessen Mittelteil Brahms innerhalb des 3\/4-Metrums die Bedeutung der Taktstriche durch \u00fcberlagernde Phrasen verschiedenster L\u00e4nge fast vollst\u00e4ndig aufhebt. Das Capriccio Nr. 7 folgt (im Gegensatz zu den langsamen Schlussst\u00fccken von op. 117 und op. 118) \u00e4u\u00dferlich der Konvention eines virtuosen Abschlusses.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Nachdem Johannes Brahms Anfang zwanzigj\u00e4hrig mit den gro\u00dfformatigen Klaviersonaten op. 1, 2, und 5 auf sich aufmerksam gemacht hatte, wandte er sich in seinen weiteren Klavierwerken zu immer kleineren Formen: Die vier Balladen op. 10 lassen noch einen Rest von Viers\u00e4tzigkeit erkennen, die fast gleichzeitig entstandenen Schumann-Variationen op. 9 zeigen schon die erste Hinwendung zu … <\/p>\n