Die beiden Rhapsodien op. 79 komponierte Johannes Brahms im Fr\u00fchsommer 1879 in P\u00f6rtschach am W\u00f6rthersee. Nachdem er zun\u00e4chst das neue Werk an Theodor Billroth, Clara Schumann sowie die sp\u00e4tere Widmungstr\u00e4gerin Elisabeth von Herzogenberg geschickt und (noch unter dem Titel „Caprices“ bzw. einfach „Klavierst\u00fccke“) in mehreren Konzerten gespielt hatte, schickte er es (zusammen mit der zweiten Serie der Ungarischen T\u00e4nze) Ende Mai 1880 an seinen Verleger Fritz Simrock, der es schon sehns\u00fcchtig erwartete und bereits zwei Monate sp\u00e4ter ver\u00f6ffentlichte. W\u00e4hrend Clara Schumann sich zun\u00e4chst sehr zur\u00fcckhaltend \u00e4u\u00dferte („ich glaube, es wird mir damit gehen wie mit den meisten der anderen Klavierst\u00fccke [op. 76], die ich [\u2026] erst nach und nach liebgewonnen habe“), war Elisabeth von Herzogenberg von Anfang an von dem neuen Werk begeistert und erkannte scharfsinnig den Widerspruch zwischen dem formale Freiheit suggerierenden Titel „Rhapsodien“ und ihrer geschlossenen Form. Sie akzeptierte aber den Namensvorschlag, weil „an diesen Bezeichnungen ja das beinahe charakteristisch [ist], da\u00df sie ihr Charakteristisches in der Anwendung eingeb\u00fc\u00dft haben, und man sich ihrer daher ohne viel Skrupel so oder so bedienen kann.“
\nDie Entwicklung der Klavierrhapsodie im 19. Jhdt. ging von den Anf\u00e4ngen bei V\u00e1clav Jan K\u0159titel Tom\u00e1\u0161ek und seinem Sch\u00fcler Jan V\u00e1clav Vo\u0159\u00ed\u0161ek in \u00fcberwiegend dreiteiliger Liedform zu freien Reihungsformen, vor allem bei Franz Listzts Ungarischen Rhapsodien. Brahms setzte mit seinem op. 79 diese Entwicklung nicht fort sondern kn\u00fcpfte mit der dreiteiligen Liedform der ersten Rhapsodie an deren Anf\u00e4nge an bzw. ging mit der Sonatensatz-Form der zweiten sogar dahinter zur\u00fcck. Das „Rhapsodische“ zeigt sich innerhalb dieses Rahmens allerdings vor allem in harmonischer Hinsicht: Beide St\u00fccke vermeiden \u00fcber weite Strecken die Tonika, deuten statt dessen (z.B. in Takt 16 der ersten Rhapsodie) die Dominante zur Tonika um, stellen scheinbare harmonische Ruhepunkte sofort wieder in Frage. Dieser scheinbar improvisatorischen Freiheit steht ein dichtes Netz motivisch-thematischer Verkn\u00fcpfungen gegen\u00fcber, wenn z.B. der zentrale \u00fcberm\u00e4\u00dfige Abw\u00e4rts-Dreiklang fis-d-ais zu Beginn der ersten Rhapsodie gleich mit dem verminderten Dreiklang h-gis-eis beantwortet und beides in der Folge vielfach variiert wird. Der Kontrast zwischen schweifender, freier Harmonik und strenger Form sowie dichter motivisch-thematischer Verkn\u00fcpfung ist charakteristisch f\u00fcr dieses Werk und in Brahms‘ Klavierwerk in dieser Art einzigartig. Beide Rhapsodien wirken fast so, als w\u00fcrden sie gleich mit der Durchf\u00fchrung beginnen. Diese Spannung zwischen Freiheit und Konstruktion stellt auch den Ansatzpunkt f\u00fcr die Interpretation dar: Weder die Beschr\u00e4nkung auf formale Klarheit und logischen inneren Aufbau noch die einseitige Betonung von quasi improvisatorischer Freiheit reicht allein aus, dem Werk gerecht zu werden, sondern Ziel muss die Verbindung dieser Gegens\u00e4tze zu einem gespannten und spannenden Ganzen sein.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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