Die H\u00e4ndel-Variationen entstanden im September 1861 in Hamm bei Hamburg. Brahms hielt sie f\u00fcr \u201eviel besser als meine fr\u00fcheren (Werke)\u201c, bezeichnete sie an anderer Stelle sogar als sein \u201eLieblingswerk\u201c. Diese \u2013 f\u00fcr den bekannterma\u00dfen extrem selbstkritischen Komponisten sehr untypische \u2013 Wertsch\u00e4tzung zeigt sich auch darin, dass er das Werk in \u00f6ffentlichen oder privaten Konzerten oft selbst spielte. Im Autograph steht noch die Widmung \u201eF\u00fcr eine liebe Freundin\u201c (Clara Schumann), die aber nicht in den Druck kam.
\nDas Thema stammt aus der ersten Suite der zweiten Sammlung von H\u00e4ndels \u201eSuites de pi\u00e8ces pour le clavecin\u201c von 1733, die Brahms als Subskribent der von Friedrich Chrysander herausgegebenen H\u00e4ndel-Gesamtausgabe kannte. Das Thema ist nicht so simpel, wie es auf den ersten Blick erscheint: Zwar besteht es ganz symmetrisch aus jeweils viertaktigem Vorder- und Nachsatz, enth\u00e4lt aber bereits in sich viele variative Verkn\u00fcpfungen, was Christiane Wiesenfeldt mit dem \u201eHuhn im Ei\u201c sehr plastisch und treffend beschrieben hat.
\nBrahms hatte schon einige Jahre zuvor in einem Brief an Joseph Joachim eine Variationstechnik angestrebt, die \u2013 im Sinne Beethovens \u2013 nicht nur die Melodie sondern gleicherma\u00dfen Harmonie und Rhythmus einbezieht (sp\u00e4ter ging er sogar so weit, dass ihm bei einem Thema eigentlich nur der Bass wichtig sei). In den H\u00e4ndel-Variationen ist das gleich in der ersten Variation zu erkennen, wenn er den melodischen Kern des Themas mit der Basslinie des ersten Themen-Taktes (b-a-b) kombiniert. Rechte und linke Hand spielen dabei in rhythmischer Umkehrung (rechts zwei Sechzehntel und Achtel, links Achtel und zwei Sechzehntel), was schon einen ersten Ausblick auf die zahlreichen imitatorischen Elemente des Werkes gibt. Am auff\u00e4lligsten ist das (nat\u00fcrlich neben der abschlie\u00dfenden Fuge) wohl bei dem Kanon der 6. Variation, aber auch die Variationen 4 (in deren zweitem Teil) und 16 enthalten deutlich h\u00f6rbare kanonische Elemente, hinzu kommen doppelte Kontrapunkte und freie Polyphonie (Variation 3, 10, 23, 24).
\nEin Problem, welches sich jedem Komponisten einer Variationsreihe stellt, ist die Gestaltung der Gro\u00dfform, also die Herstellung von Zusammenh\u00e4ngen \u00fcber das immer gleiche kleinformatige Grundger\u00fcst hinaus. Brahms l\u00f6st das auf vielf\u00e4ltige Weise. Sehr oft kn\u00fcpft eine Variation an Elemente aus der vorhergehenden an. Z.B. pr\u00e4gt das o.g. Motiv b-a-b aus der ersten Variation (bzw. aus dem Bass des ersten Thementaktes) ganz die zweite, die Schlussterz der vierten er\u00f6ffnet die f\u00fcnfte Variation, die Abw\u00e4rts-Achtel der 17. werden in der 18. aufgef\u00fcllt usw.. Au\u00dferdem variieren viele Variationen nicht nur das Thema sondern einander: Variation 8 ist eine Fortsetzung von Nr. 7, ebenso Nr. 15 und 16, Variation 24 ist eine Steigerung von Nr. 23 usw.. Die Variationen 13 und 14 geh\u00f6ren ebenfalls paarweise zusammen (verbunden durch die gemeinsamen Sexten), stehen aber u.a. durch das Tongeschlecht (Moll-Dur), das Tempo (langsam-schnell) zueinander im Kontrast. In der Mitte der 25. Variationen stehend er\u00f6ffnen sie somit die zweite H\u00e4lfte des Zyklus\u2018, was etwas an die Franz\u00f6sische Ouvert\u00fcre in der Mitte von Bachs Goldberg-Variationen erinnert. Die 25. und letzte Variation stellt wieder einen Bezug zur ersten her, indem der komplement\u00e4re Rhythmus zwischen rechter und linker Hand wiederaufgenommen wird. Au\u00dferdem enth\u00e4lt sie wieder die 32stel-Schleifer an den Phrasenenden (die zuvor letztmals in der o.g. 13. Variation, also zu Beginn der zweiten H\u00e4lfte vorkamen).
\nDas Thema der abschlie\u00dfenden Fuge gewinnt Brahms aus dem melodischen Kern von H\u00e4ndels Themenbeginn. Die Fuge ist gepr\u00e4gt von der dramatischen Spannung zwischen Strenge und Freiheit: Das Thema wird auf der einen Seite streng vierstimmig durchgef\u00fchrt und mit Augmentation Umkehrung, Engf\u00fchrung ganz traditionell verarbeitet. Auf dem polyphonen H\u00f6hepunkt erscheint der Themenkopf gleichzeitig im Original, in Vergr\u00f6\u00dferung und in umgekehrter Vergr\u00f6\u00dferung, dicht gefolgt vom eng gef\u00fchrten Kontrasubjekt. Aber schon direkt danach wird in den dr\u00e4ngenden Synkopen der Wunsch nach Ausbruch aus dieser Strenge sp\u00fcrbar. Dieses Neben- und Gegeneinander zweier entgegengesetzter musikalischer Welten ist dramatisch und aufregend. Nachdem das Thema ein letztes Mal in direkter Konfrontation von Original und Umkehrung erschienen ist, l\u00f6st sich ab dem folgenden Orgelpunkt die Bindung sowohl zum Fugenthema als auch zu H\u00e4ndels Thema auf.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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