Die vier Balladen op. 10 aus dem Sommer 1854 stehen in Johannes Brahms‘ Gesamtwerk f\u00fcr Klavier in einer besonderen Mittelposition: Einerseits kn\u00fcpfen sie in ihrer vierteiligen zyklischen Anlage und in dem der ersten Ballade zugrunde liegenden literarischen Motto an die drei fr\u00fcheren Klaviersonaten an (besonders die dritte, urspr\u00fcnglich „Scherzino“, dann „Intermezzo“ betitelte Ballade k\u00f6nnte auch an entsprechender Stelle einer Sonate stehen), andererseits beginnt mit ihnen durch ihre vielf\u00e4ltigen satz\u00fcbergreifenden motivischen Verkn\u00fcpfungen, durch die Reduzierung des pianistischen Aufwands bei – vor allem in der ersten Ballade – gleichzeitiger dramatischer Zuspitzung und ihren eher geringen Umfang ein Prozess, der Brahms innerhalb seines Klavierwerkes von den Gro\u00dfformen zu zyklisch vernetzten Kleinformen f\u00fchrte. Die – au\u00dfer in der zweiten Ballade – stark variierten „Reprisen“ kann man als Verbindung zu den Variationszyklen der mittleren Schaffensperiode verstehen.<\/p>\n
Der ersten Ballade liegt die schottische „Edward“-Ballade zu Grunde, die Brahms in der \u00dcbersetzung von Johann Gottfried Herder kannte. Dessen Buch „Stimmen der V\u00f6lker“ kam nach Aussage des ersten Brahms-Biographen Max Kalbeck „nach 1854 nicht mehr von seinem Tisch“, und noch bis zu dem sp\u00e4ten Intermezzo op. 117 Nr. 1 lie\u00df sich Brahms durch diese Sammlung anregen. Der Dialog zwischen Mutter und Sohn ist zun\u00e4chst silbengetreu vertont: „Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot, Edward, Edward!“ „Ich habe geschlagen meinen Geier tot“. Im Folgenden verzichtet Brahms aber auf die textgetreue Notenumsetzung und reduziert den Inhalt der Vorlage auf den dramatischen Kern bis zum H\u00f6hepunkt des Vatermord-Gest\u00e4ndnisses. Die diesen H\u00f6hepunkt vorbereitenden und unterst\u00fctzenden Triolen klingen in der Reprise bruchst\u00fcckhaft nach, bis sie schlie\u00dflich verebben. Das gerade einmal drei Partiturseiten lange St\u00fcck ist durch die Reduzierung auf den inhaltlichen Kern der literarischen Vorlage von gro\u00dfer dramatischer Spannung erf\u00fcllt.<\/p>\n
Die zweite Ballade beginnt nach dem dunklen d-moll-Schluss der ersten mit zwei vorbereitenden, tr\u00f6stlichen D-Dur-Takten, bevor dann \u00fcber synkopiertem Bass eine ausdrucksstarke Melodie beginnt und entwickelt wird. Brahms hat hier, wie auch bei den beiden n\u00e4chsten Balladen, kein literarisches Motto vorangestellt, aber die beiden Einleitungstakte vermitteln zumindest den Eindruck eines instrumentalen Vorspiels, dem dann ein vokaler Teil folgt. Man k\u00f6nnte also von einer „Ballade ohne Worte“ sprechen. Der seinerseits dreiteilige Mittelteil ist zun\u00e4chst vor allem rhythmisch gepr\u00e4gt und nimmt mit seinen auftaktigen Tonwiederholungen Bezug auf den zweiten Teil der „Edward“-Ballade. Der folgende 6\/4-Abschnitt wirkt t\u00e4nzerisch-leicht („molto staccato e leggiero“) und beruhigt sich zu einem choralartigen Gesang, dem dann wieder der leicht variierte erste Abschnitt des Mittelteils folgt. Die Reprise beginnt in H-Dur und wendet sich dann ab dem 10. Takt \u00fcber h-moll wieder nach D-Dur zur\u00fcck. Das St\u00fcck vereint somit die Haupttonarten des ganzen Zyklus‘.<\/p>\n
Die dritte Ballade in h-moll (wie gesagt eigentlich „Intermezzo“) im 6\/8-Takt beginnt mit drei kurzen, leeren, auftaktigen Bassquinten auf dem jeweils letzten Taktachtel, denen dann ab dem dritten Takt ein markantes Motiv mit den Zentralt\u00f6nen cis-d-fis folgt. Diese Intervallfolge aus einer kleinen Sekund mit anschlie\u00dfender Terz bereitet schon das Hauptthema der vierten Ballade vor (die drei Sechzehntel und die anschlie\u00dfende kurze Achtel des Hauptmotivs erinnern au\u00dferdem an das fr\u00fchere Scherzo es-moll, op. 4). Durch Vergr\u00f6\u00dferung des zweiten Intervalls von der Terz zur Quart bekommt Brahms das Anfangsmotiv des in h\u00f6chsten Lagen leise akkordisch singenden zweiten Abschnittes. Die rhythmische Vorwegnahme des Basses um ein Achtel bereitet die Reprise vor, die dann aber ebenso logisch wie \u00fcberraschend nur im Pianissimo steht, so als st\u00fcnde sie immer noch unter der Wirkung der „sph\u00e4rischen“ Kl\u00e4nge des B-Teils. Dieser „entr\u00fcckte“ Schluss ist einer der beeindruckendsten Einf\u00e4lle in dem Zyklus.<\/p>\n
Die vierte Ballade in H-Dur ist strukturell die einfachste und formal die komplizierteste. Der erste Teil erinnert an Mendelssohns „Lieder ohne Worte“, speziell der Wechsel von h-moll nach H-Dur gleich zu Beginn sowie am Ende auch entfernt an Schubert. Eine einfache, kantable Linie entfaltet sich \u00fcber gleichm\u00e4\u00dfig fallenden Begleitachteln. Die Melodie des weiten Teils liegt verborgen in der Mittelstimme und soll laut Vortragsanweisung nicht zu sehr hervorgehoben werden. Die dar\u00fcber und darunter liegenden Stimmen ergeben durch gleichzeitige Duolen- und Triolenbewegung verbunden mit Pedalspiel einen Klangteppich, der durchgehend im Pianissimo und Piano verbleibt. Die variierte Reprise beginnt wird zun\u00e4chst von hingetupften Portato-Achteln begleitet, dann von einem choralartigen Abschnitt (der motivisch haupts\u00e4chlich auf dem A-Teil basiert) abgel\u00f6st. Der Schlussteil nimmt schlie\u00dflich das Material des zweiten Teils wieder auf und schwebt am Ende lange zwischen h-moll und H-Dur, bevor er schlie\u00dflich in H-Dur zum Stillstand kommt (dieser Schluss hat Robert Schumann, der die Balladen von Brahms in Endenich erhielt und sp\u00e4ter auch vorgespielt bekam, besonders beeindruckt).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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