{"id":300,"date":"2018-03-14T09:17:26","date_gmt":"2018-03-14T09:17:26","guid":{"rendered":"http:\/\/christiankoehn.de\/?p=300"},"modified":"2018-12-22T09:58:45","modified_gmt":"2018-12-22T07:58:45","slug":"robert-schumann-klavierquintett-es-dur-op-44","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/christiankoehn.de\/?p=300","title":{"rendered":"Robert Schumann, Klavierquintett Es-Dur op. 44"},"content":{"rendered":"

Robert Schumanns Klavierqintett Es-Dur op. 44 entstand in seinem „Kammermusikjahr“ 1842 in wenigen Wochen zwischen Ende September und Anfang Oktober. Nach einigen Privatauff\u00fchrungen fand die Urauff\u00fchrung mit Clara Schumann am Klavier am 8. Januar des folgenden Jahres im Leipziger Gewandhaus statt. Das neue Werk fand von Anfang an begeisterte Zustimmung, und selbst Friedrich Wieck, der erst zwei Jahre zuvor den Prozess um die Hochzeit seiner Tochter mit Schumann verloren hatte, erf\u00fcllte das St\u00fcck „mit Entz\u00fccken“, wie Clara in ihrem Tagebuch vermerkte. Nur Franz Liszt, der Schumann bereits 1839 aufgefordert hatte, Kammermusik zu schreiben, stand dem neuen Werk eher distanziert gegen\u00fcber.<\/p>\n

Erster Satz, Allegro brillante<\/h2>\n

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Das eing\u00e4ngige, von mitrei\u00dfendem Schwung gepr\u00e4gte erste Thema ist \u00e4u\u00dferst raffiniert aufgebaut: Die aufschwingenden gro\u00dfen Intervalle der beiden ersten Takte (Motiv A) werden danach zweimal von einem Motiv (B) mit charakteristischer fallender Quart und drei diatonisch aufsteigenden T\u00f6nen „aufgefangen“ (aus diesem Motiv wird sp\u00e4ter das zweite Thema entwickelt werden, und es wird vor allem weite Teile der Durchf\u00fchrung sowie die Coda pr\u00e4gen). Ab dem f\u00fcnften Takt scheint sich zun\u00e4chst das Schema der ersten vier Takte zu wiederholen, allerdings folgt diesmal auf die beiden ersten Takte ein weiterer Sept-Aufschwung in Vierteln, gefolgt von einer Synthese der beiden Motive A und B: Die fallende Quart ist zur Quint b-es erweitert (und bereitet damit den harmonischen Abschluss vor), w\u00e4hrend die drei aufsteigenden T\u00f6ne es-f-g den Puls der Halben vom Anfang wieder aufnehmen und das Thema abschlie\u00dfen. Zur Balance der Bewegungsrichtungen tr\u00e4gt zus\u00e4tzlich bei, dass die „fallenden“ Takte 3 und 4 \u00fcber einer aufsteigenden Basslinie stattfinden, die „aufschwingenden“ Takte 5 und 6 aber \u00fcber eine fallenden. Innerhalb der klassischen achttaktigen Phrasenl\u00e4nge ist dieses Thema, obwohl klar zweiteilig aufgebaut, von einer bemerkenswerten Asymmetrie und einer bewunderswerten Freiheit der Erfindung und Gestaltung.<\/p>\n

Der in Takt 9 beginnende \u00dcberleitungsteil beginnt mit einer lyrisch ausgesungenen Variante des Hauptthemas:<\/p>\n

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Durch Vergr\u00f6\u00dferung der Intervalle\u00a0 – die Septim wird zur Oktav, die folgenden Sekundschritte werden zu Terzschritten – gewinnt dieser Gedanke an Eigenst\u00e4ndigkeit (Takt 35):<\/p>\n

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Die harmonische Instabilit\u00e4t verhindert aber, dass sich bereits ein zweites Thema etablieren kann. Das scheint dann erst ab Takt 50 mit der erreichten Doppeldominante F-Dur und der charakteristischen fallenden Quint erstmals auf und wird vier Takte sp\u00e4ter erreicht. Das Thema ist aus dem „Motiv B“ des Anfangsthemas entwickelt:<\/p>\n

Takt 3 („Motiv B“):
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Takt 57 (Beginn zweites Thema):<\/p>\n

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\u00dcber pulsierenden Klavierakkorden spielen Cello und Bratsche im Dialog dieses Motiv und seine Umkehrung, harmonisch erg\u00e4nzt und kommentiert von den beiden Violinen. Die Schlussgruppe ab Takt 99 nimmt wieder Bezug auf den Anfang.<\/p>\n

Der Beginn der Durchf\u00fchrung steht mit seinem pl\u00f6tzlichen Innehalten und dem „sprechenden“, rezitativischen Charakter im denkbar gr\u00f6\u00dften Kontrast zur \u00fcberwiegend schwungvoll bewegten Exposition. Erst der letzte von drei Anl\u00e4ufen f\u00fchrt zum eigentlichen Durchf\u00fchrungsbeginn\u00a0 mit dem Anfangsthema in ungew\u00f6hnlicher Moll-Subdominante as-moll, welches aber nach vier Takten pl\u00f6tzlich abgebrochen und vom Klavier mit dem „Motiv B“ (siehe oben) fortgesetzt wird. Dessen Bewegung wird zu Achteln verkleinert und in der Folge unabl\u00e4ssig, atemlos in verschiedensten melodischen und harmonischen Varianten wiederholt. Bemerkenswert ist auch hier wieder die Klarheit der Gestaltung: W\u00e4hrend in Takt 9 nach dem Hauptthema in Halben und Vierteln das Gegengewicht einer lyrischen Entspannung folgte, wird hier die Beschleunigung von Halben zu Vierteln einfach durch die Achtel weiter gef\u00fchrt und die Musik damit quasi zur Durchf\u00fchrung ge\u00f6ffnet. Diese Achtelbewegung wird in den folgenden rund 70 Takten bis zum Eintritt der Reprise nur einmal durch das Hauptthema in f-moll unterbrochen, kann aber auch dadurch nicht mehr gestoppt werden. Die ganze Durchf\u00fchrung wirkt wie ein virtuoses Klavierkonzert, die Streicher erg\u00e4nzen nur noch mit Lieget\u00f6nen und kurzen rhythmischen Einw\u00fcrfen. Die Passage erinnert in ihrer dramatischen, motorischen Energie und den „dunklen“ Tonarten as-moll, f-moll usw.\u00a0 etwas an „Das ist ein Fl\u00f6ten und Geigen“ aus der „Dichterliebe“.<\/p>\n

Die Energie dieser Achtelbewegung schwingt am Beginn der Reprise (Takt 207) noch in den Streichern nach, bevor mit der lyrischen Variante des Hauptthemas ein (anders als in Takt 9 hier ausdr\u00fccklich „Pi\u00f9 tranquillo“ bezeichneter) Ruhepunkt erreicht ist. Die Reprise folgt dem Sonatensatzschema mit dem zweiten Thema in der Tonika Es-Dur, gefolgt von einer kurzen, brillianten Coda, die mit dem Hauptthema beginnt, danach aber ganz von dessen „Motiv B“ gepr\u00e4gt ist. Die \u00e4u\u00dferst wirkungsvollen elf Akzente auf der jeweiligen Z\u00e4hlzeit vier (ab Takt 320) sind gleichzeitig dramatische Zuspitzung sowie eine Art Bremskr\u00e4fte zur Vorbereitung des Schlusses.<\/p>\n

Zweiter Satz, In modo d’una Marcia, Un poco largamente<\/h2>\n

Das zun\u00e4chst von der ersten Violine \u00fcber Klavier- und Streicherakkorden vorgetragene, trauermarsch\u00e4hnliche und mit sprechenden Pausen durchsetzte Hauptthema beginnt in der Subdominante f-moll und braucht seine ganze L\u00e4nge von acht Takten, um erstmals die stabile Grundtonart c-moll zu erreichen. Das Klavier leitet an dieser Stelle gleichzeitig mit einer punktierten melodischen Figur zur Fortsetzung \u00fcber (Takt 10). Schumanns einzigartige Idee bestand nun darin, mit dieser melodisch gepr\u00e4gten „Br\u00fcckenfigur“, die eigentlich zwei thematische Abschnitte miteinander verbindet<\/em>, den Satz zu er\u00f6ffnen<\/em>, also gleichsam in ihn hineinzublenden:<\/p>\n

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Dieses Motiv hat damit nicht nur gliedernde Funktion zwischen den einzelnen formalen Abschnitten, sondern es bekommt durch die Hervorhebung am Anfang sowie seinen melodischen Charakter und die trotz ausschlie\u00dflicher Verwendung von Dreiklangst\u00f6nen schwebende Tonalit\u00e4t (der Grundton c erscheint nur einmal kurz und auf unbetonter Z\u00e4hlzeit) ein eigenes musikalisches Gewicht gegen\u00fcber dem Trauermarsch. Dessen stockender Marschrhythmus wird somit schon vor seinem Beginn durch ein ausdrucksvoll gesangliches Motiv in Frage gestellt. Der Trauermarsch ist zun\u00e4chst sowohl in seinem ersten Abschnitt als auch in der Fortsetzung ab Takt 11 regul\u00e4r achttaktig phrasiert. Umso \u00fcberraschender ist daher der thematische Einsatz der Viola mit dem Auftakt zu Takt 18, also bereits nach sieben Takten. Dieser „verfr\u00fchte“ Einsatz verhindert weder den Abschluss der achttaktigen Phrase der ersten Violine noch hat er Auswirkungen auf die wieder regul\u00e4re Fortsetzung.<\/p>\n

Das mit dem „Br\u00fcckenmotiv“ bereits vorbereitete melodische Element pr\u00e4gt dann ganz den weit ausschwingenden lyrischen Gesang des ersten Trioteils in C-Dur (ab Takt 29), in dem erste Geige und Cello lange Kantilenen spielen, w\u00e4hrend Klavier und mittlere Streicher mit fl\u00e4chig-bewegtem Klang begleiten. Den flirrenden, unkonkreten Klangcharakter dieser Begleitung erreicht Schumann vor allem durch die \u00dcberlagerung von Achtelbewegung in den Streichern und Triolen im Klavier. Er bildet damit einen eigenen Kontrast zu den rhythmisch pr\u00e4gnanten Begleitakkorden beim Trauermarsch.<\/p>\n

Nach dessen unver\u00e4nderter Wiederholung erscheint pl\u00f6tzlich wie aus der Ferne der rezitativische \u00dcbergang von Exposition zur Durchf\u00fchrung des ersten Satzes. Hier wie dort bereitet er eine dramatische Steigerung vor, die sich aber hier im zweiten Trioteil nach dem atmosph\u00e4rischen ersten und dem stillen Trauermarsch in ungleich gr\u00f6\u00dferem Kontrast entl\u00e4dt. Angetrieben vom Klavier dr\u00e4ngt die Bewegungsenergie mit gro\u00dfer Kraft nach vorn, wird dabei aber immer wieder durch akzentuierte synkopische Akkorde auf der Z\u00e4hlzeit zwei gestoppt und durch verschobene Akzente in den Streichern bek\u00e4mpft. Der Kanon, in dem Klavier und unisono gef\u00fchrte Streicher ab Takt 99 in zwei verminderten Septakkorden nach unten st\u00fcrzen, stellt eine weitere dramatische Steigerung dar, bevor dann in Takt 105 der Fortissimo-H\u00f6hepunkt erreicht ist.<\/p>\n

Die Triolenbewegung dieses Abschnitts kommt im Klavier noch \u00fcber zwei weitere Formabschnitte nicht zur Ruhe. W\u00e4hrend die Viola mit dem Trauermarschthema bereits zum Anfangsteil zur\u00fcckkehrt, zeigen sich die Nachwirkungen des Vorangegangenen au\u00dferdem im vibrierenden Tremolo der zweiten Violine und in den immer wieder hereinbrechenden Bruchst\u00fccken aus dem Agitato-Teil in erster Violine und Violoncello. Erst am Ende (Takt 125) lenkt das Klavier ein, indem es unter den immer noch fortlaufenden Triolen das Trauermarschthema von der Viola \u00fcbernimmt.<\/p>\n

DIe folgende variierte Wiederholung der ersten Trioteils unterscheidet sich vor allem durch die Tonart (F-Dur statt C-Dur) und die immer noch bewegtere Klavierbegleitung (Achtel-Triolen statt Viertel-Triolen). Erst beim abschlie\u00dfend und letztmalig wiederholten Trauermarsch (Takt 165) ist diese Bewegung verebbt. Nur die Tonart f-moll (statt sonst c-moll) erinnert ganz aus der Ferne noch an den Agitato-Teil. Nachdem das Klavier in tiefer Lage den Themenkopf noch zweimal pianissimo wiederholt und dessen beiden Schlusst\u00f6nen quasi hinterhergelauscht hat, endet der beeindruckende Satz, ebenso ungew\u00f6hlich, wie er begonnen hat, mit einem C-Dur-Akkord, der ausschlie\u00dflich von den drei hohen Streichern gespielt wird.<\/p>\n

Dritter Satz, Scherzo, Molto vivace<\/h2>\n

Wer das mitreissende, vor inspirierter Spielfreude nur so spr\u00fchende Scherzo mit seinen unaufh\u00f6rlich auf- und abw\u00e4rts schie\u00dfenden 6\/8-Skalen ohne Noten h\u00f6rt, wird wahrscheinlich folgendes wahrnehmen:<\/p>\n

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Wer dann die Partitur (genau) liest, wird erstaunt sein, das zu sehen:<\/p>\n

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Der Unterschied sind die Taktstriche: Sie stehen nicht wie erwartet so, dass der jeweilige Zielakkord der Skalen auf den Taktanfang f\u00e4llt, sondern dieser ist synkopisch in der Taktmitte! Dass das offenbar auch vielen Interpreten noch nicht aufgefallen ist, kann man sp\u00e4testens am \u00dcbergang zum ersten Trio h\u00f6ren, wo bei den allermeisten Auff\u00fchrungen und Aufnahmen vier Achtel Pause zwischen dem Schlussakkord und dem folgenden Auftakt-Achtel liegen, was metrisch aber nur dann richtig w\u00e4re, wenn der Schlussakkord eben am Taktanfang und nicht in der Mitte st\u00fcnde. Man h\u00f6rt also meist dieses (zum besseren Verst\u00e4ndnis ohne den Wiederholungs-Taktstrich):<\/p>\n

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statt richtig:<\/p>\n

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Die metrische Ambivalenz, die durch die originalen Taktstriche ausgedr\u00fcckt ist, setzt sich im ersten Trio dadurch fort, dass die Harmoniewechsel in den gebrochenen Dreikl\u00e4ngen des Klaviers meist bereits ein Achtel vor dem Taktwechsel (und dem entsprechenden Melodietonwechsel in den Streichern) erfolgen. Diese leichte Phasenverschiebung l\u00e4sst auch in dem ruhigeren Trio latent die Unruhe sp\u00fcren, die den Satz von Anfang bis Ende durchzieht.<\/p>\n

Das zweite Trio (ab Takt 122) beginnt, wieder gegen die H\u00f6rerwartung, auftaktig. Diese Auftakte bekommen durch die Begleitakkorde im Klavier besonderes Gewicht, w\u00e4hrend die folgende Eins nur von den Streichern akzentuiert wird und das Klavier pausiert. Dadurch (wenn die Streicherakzente deutlich und an den richtigen Stellen gespielt werden) entsteht der Eindruck von zwei gegeneinander arbeitenden metrischen Systemen, was zusammen mit dem einfachen Umschalten von 6\/8- auf Sechzehntel-Bewegung in zwei Vierteln (bei gleichem Tempo) eine dramatische Zuspitzung des\u00a0 bis dahin so spielfreudigen Satzes bewirkt.<\/p>\n

Nach der erneuten Wiederholung des A-Teils wird in der Coda der Klang immer weiter verdichtet, bis in Takt 255 erstmals alle f\u00fcnf Instrumente im gemeinsamen Achtelpuls den Fortissimo-Schluss vorbereiten.<\/p>\n

Vierter Satz, Allegro ma non troppo<\/h2>\n

Das ungew\u00f6hnliche Finale ist ein Satz der Widerspr\u00fcche: Seine in weiten Teilen einfache homophone Struktur wird durch das kunstvolle Fugato des Mittelteils und die kr\u00f6nende Doppelfuge am Schluss gebrochen, die \u00fcber weite Strecken instabile Grundtonart steht im Kontrast zum sicheren, markierten rhythmischen Puls fast des ganzen Satzes und dem charakteristischen aufsteigenden Dreiklang seines Hauptthemas: \"\"<\/p>\n

Die Streicher er\u00f6ffnen den Satz mit einem gemeinsam im Forte akzentuierten c-moll-Dreiklang, welcher aber aller demonstrierten Eindeutigkeit zum Trotz nicht das ist, was er zu sein scheint, sondern sich durch den harmonischen Kadenzabschluss im dritten und vierten Takt als Subdominante von g-moll entpuppt. Ein zweiter Gedanke f\u00fchrt zum ersten Mal zur eigentlichen Tonika Es-Dur, die aber hier eher nach einer Ausweichung klingt:<\/p>\n

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Die Violine \u00fcbernimmt ab Takt 29 die F\u00fchrung mit dem ersten Thema in d-moll, die harmonische Entfernung zur Tonika Es-Dur wird mit umso eindeutiger markierenden Klavierakkorden \u00fcberspielt. Diese Spannung zwischen schweifender, suchender Harmonik und davon scheinbar unber\u00fchrter klanglicher Sicherheit und rhythmischer Stabilit\u00e4t pr\u00e4gt den ganzen Satz. Das Thema erscheint in der Folge in h-moll (Takt 77), gis-moll (Takt 136), b-moll (Takt 164) und schlie\u00dflich wieder g-moll (Takt 212), aber nie in der Grundtonart Es-Dur! Die \u00fcbergeordnete Bewegung geht mit derselben Unbeirrtheit durch entfernte Tonarten wie durch naheliegende. Der bereits in den ersten Takten angelegte, markierte Puls kommt nur einmal (ab Takt 86) zu einer quasi atemholenden Pause.<\/p>\n

Wenn in Takt 300 von allen f\u00fcnf Instrumenten gemeinsam und im Fortissimo das Es-Dur erreicht ist, scheint der Satz und das gesamte Werk an sein nat\u00fcrliches Ende gekommen zu sein. Umso \u00fcberraschender folgt nach einer harmonisch ausschwingenden Kadenz die abschlie\u00dfende Doppelfuge. Diese Kadenz (Takt 312 bis 318) scheint im vierten Takt zun\u00e4chst noch einmal nach H-Dur \u00fcberzuleiten, l\u00f6st dann aber nach einer Fermate den alterierten Akkord doch in den Dominantseptakkord in B-Dur auf:<\/p>\n

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Die Spr\u00fcnge erinnern dabei bereits an das Er\u00f6ffnungsthema das ersten Satzes, mit dem die nun folgende, nach dem \u00fcberwiegend homophonen Satzverlauf \u00fcberraschende Doppelfuge er\u00f6ffnet wird. In kunstvoller Kombination der Hauptthemen der beiden Ecks\u00e4tze f\u00fchrt sie das Werk zu einem gro\u00dfartigen, kr\u00f6nenden Abschluss.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Robert Schumanns Klavierqintett Es-Dur op. 44 entstand in seinem „Kammermusikjahr“ 1842 in wenigen Wochen zwischen Ende September und Anfang Oktober. Nach einigen Privatauff\u00fchrungen fand die Urauff\u00fchrung mit Clara Schumann am Klavier am 8. Januar des folgenden Jahres im Leipziger Gewandhaus statt.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-300","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-werkbesprechungen"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/300","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=300"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/300\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":454,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/300\/revisions\/454"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=300"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=300"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/christiankoehn.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=300"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}