Schuberts letzte Klaviersonate entstand zusammen mit ihren Schwesterwerken in c-moll und A-Dur in seinem Todesjahr 1828, vermutlich zwischen Mai und September. Je nach Interpretation dauert sie unter 40 (z.B. Brendel) bis fast 60 (Afanassiev) Minuten und ist damit Schuberts umfangreichstes Klavierwerk, in dieser Hinsicht (und nur in dieser Hinsicht) nur noch vergleichbar mit Beethovens Hammerklaviersonate op. 106, mit der sie auch die Grundtonart gemeinsam hat.<\/p>\n
Erster Satz, Molto moderato<\/b>
\nSchon anhand der oben genannten Zeitunterschiede kann man erahnen, dass die B-Dur-Sonate in einem ungew\u00f6hnlich breiten Tempospektrum interpretiert wird. Das betrifft neben dem Finale vor allem den ersten Satz, dessen Tempovorschrift \u201eMolto moderato\u201c sehr verschieden ausgelegt wird: Ist hier unausgesprochen \u201eAllegro molto moderato\u201c gemeint? Oder gerade nicht \u201eAllegro\u201c? Svjatoslav Richter, der seinerzeit mit einer extrem langsamen Lesart (nicht nur) dieses Satzes schockierte, hat f\u00fcr mein Empfinden jedenfalls bei Schubert Ausdrucksbereiche entdeckt, die die Frage nach der Komponistenintention \u2013 wieder einmal \u2013 kleinlich und \u00fcberfl\u00fcssig erscheinen lassen, zumal sie nicht zu beantworten ist…
\n\u00dcber das Anfangsthema des ersten Satzes behaupten manche Kommentatoren, es sei wenig plastisch, von geringer Individualit\u00e4t, man n\u00e4hme \u201eeher eine allgemeine B-Dur-Klanglichkeit wahr als bestimmte melodische, harmonische oder rhythmische Gestalten\u201c (Dieter Schnebel). Ich kann das nicht nachvollziehen: Das Thema schreitet \u2013 oder \u201etastet sich\u201c meinetwegen auch \u2013 zwar langsam und in kleinen Intervallschritten voran, ist aber dennoch von eindeutiger melodischer und harmonischer Gestalt. Seine ruhige, gleichm\u00e4\u00dfige Bewegung wird allerdings im achten Takt abrupt zum Stillstand gebracht durch den ber\u00fchmten Bass-Triller auf \u201eges\u201c, der hier zum ersten Mal wie aus weiter Ferne leise anklingt. Dieter Schnebel h\u00f6rt hier einen \u201est\u00f6renden Fremdk\u00f6rper\u201c w\u00e4hrend Alfred Brendel eher \u201edie \u00d6ffnung einer dritten Dimension, in die wir ahnungsvoll hineinhorchen\u201c wahrnimmt. Die Verbindung vom ges-Triller zur Aufl\u00f6sung f wurde \u2013 allenfalls im Nachhinein h\u00f6rbar – im vierten Takt des Themas durch den Vorhalt g-f vorbereitet, und mit diesen drei T\u00f6nen g-ges-f ist bereits ein ganz wesentlicher harmonischer Kern der gesamten Sonate angelegt.
\nDas Thema setzt nach dem Triller ein zweites Mal an, schwingt harmonisch und melodisch weiter aus, wird \u00fcber die genannte Bassfolge g-ges-f (Takt 15\/16) wieder zur\u00fcckgef\u00fchrt und kommt erneut zum Stillstand. Der Bass-Triller erscheint wieder, diesmal auf dem Grundton b, von wo aus er chromatisch nach Ges-Dur moduliert. Wo Dieter Schnebel \u201eendlich\u201c Entfaltung einer Melodie h\u00f6rt, nehme ich eine freie Fortspinnung des Themas wahr, die mit zunehmender Bewegung, aber in durchgehendem Pianissimo an Spannung zunimmt und sich schlie\u00dflich in verdichtenden Triolen-Akkorden (Takt 34\/35) zum kraftvollen Anfangsthema im Forte steigert. Bei diesem dritten Anlauf kommt das Thema diesmal zwar nicht zum Stillstand, wird aber durch eine vollkommen \u00fcberraschende, quasi ziellose und scheinbar zuf\u00e4llige Modulation pl\u00f6tzlich nach fis-moll weitergeleitet. Anhand dieses \u00dcbergangs zum folgenden zweiten Thema kann man gut die grunds\u00e4tzlichen Unterschiede zu vergleichbaren Vorg\u00e4ngen bei Beethoven beschreiben: Wo Beethoven die Bausteine St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck, absolut folgerichtig, nachvollziehbar und mit strenger innerer Logik zusammenf\u00fcgt, scheint Schubert suchend, verst\u00f6rt und verst\u00f6rend durch den harmonischen Raum zu irren, beginnt, stockt, setzt neu an, gelangt zu scheinbarer Stabilit\u00e4t, die sofort wieder ins Wanken ger\u00e4t, und geht schlie\u00dflich quasi resigniert zu einem zweiten Thema in einer ganz unerwarteten Tonart \u00fcber. Dieter Schnebel schreibt dazu: \u201eDas ist das Protokoll eines dissoziierenden Lebens, welches sich mehr tastend als zugreifend verh\u00e4lt; dem es nicht leicht mehr gelingt, Form zu finden; und dessen Mut zaghaft oder solcher von Verzweiflung\u201c (\u201eAuf der Suche nach der befreiten Zeit\u201c in Musik-Konzepte, Sonderband \u201eSchubert\u201c, edition text und kritik, S. 73).
\nTrotz dieser scheinbaren Zuf\u00e4lligkeit hat das zweite Thema durch den Grundton fis \u2013 enharmonisch verwechselt also ges \u2013 eine innere Verbindung zum Basstriller. Dieses Thema, wie der Anfang in fast durchgehendem Pianissimo, erinnert im Satz an ein Streichquartett, wobei die \u201eViola\u201c die f\u00fchrende Stimme hat, gefolgt von \u201eerster Violine\u201c und den beiden begleitenden anderen Stimmen. Die von dem vorhergehenden Forte-H\u00f6hepunkt noch nachschwingende Triolenbegleitung wird in der Fortsetzung zu Sechzehntel-Bewegung \u201everfl\u00fcssigt\u201c, gleichzeitig m\u00e4andert die Musik wieder scheinbar ziellos durch die Tonarten: A-Dur, Fis-Dur, d-moll, B-Dur werden kurz gestreift, bevor (Takt 74) endlich mit F-Dur sich die Tonart des dritten Themas \u2013 diesmal formal \u201erichtig\u201c in der Dominante \u2013 ank\u00fcndigt. Dieses auf auf- und absteigenden Dreikl\u00e4ngen beruhende Thema ist vor allem durch die Triolenbewegung mit den beiden ersten Themen verbunden, ist aber von deutlich heitererem, stabilerem Charakter. Seine t\u00e4nzerische Leichtigkeit wirkt nach dem melancholischen Beginn allerdings irreal und verliert sich folgerichtig nach kurzer Zeit: Die Dreiklangsbrechungen verschwinden und es bleibt nur eine Art isolierte Walzerbegleitung \u00fcbrig, die immer wieder zu Generalpausen erstarrt, in neuer Tonart neu anl\u00e4uft, wieder stockt, usw.. In der endlich (in Takt 99) erreichten Schlussgruppe ist der Fluss der Musik endg\u00fcltig zum Erliegen gekommen: Kurze Ankl\u00e4nge an das zweite Thema, isolierte Motive aus wenigen Akkorden werden von \u201enachdenklichen\u201c Generalpausen abgel\u00f6st.
\nZur folgenden R\u00fcckf\u00fchrung in die Expositions-Wiederholung ist auch hier schon viel geschrieben worden, deshalb nur so viel: Die Meinungen dar\u00fcber, ob diese Wiederholung zwingend, m\u00f6glich, \u00fcberfl\u00fcssig oder gar st\u00f6rend ist, gehen unter den Interpreten mit guten Gr\u00fcnden auseinander. Ich entscheide mich hier zu einem Weglassen, deshalb:
\nNachdem die Exposition mit drei F-Dur-Akkorden und einem einfachen aufsteigenden Terz-Motiv geendet hat, wird eben dieses Motiv pl\u00f6tzlich in cis-moll, pianissimo aber mit dichterem Akkordsatz und bei gleichzeitiger Umkehrung in der Bassstimme wiederholt. Diese Wendung ist eine der atemberaubendsten Stellen der ganzen Sonate. Die vertr\u00e4umte, wehm\u00fctige Melancholie der Schlussgruppe kippt mit einem Schlag zu einem Ausdruck von Schmerz, Verzweiflung und Resignation. Wie der Wanderer der Winterreise schleppt sich nach langer Fermate danach das erste Thema m\u00fchsam voran, von den dichten Akkorden des Anfangs ist nur noch ein zweistimmiger Satz \u00fcbrig geblieben. Das zweite Thema klingt kurz an, bevor nach einer Trugschluss-Kadenz das dritte Thema in den Mittelpunkt r\u00fcckt. Dessen t\u00e4nzerische Energie reicht diesmal nach wellenf\u00f6rmiger Steigerung bis zu einem Fortissimo-H\u00f6hepunkt in Des \u2013Dur (Takt 149). \u00dcber dem folgenden leise pulsierenden Bass entwickelt sich aus der Unterstimme des dritten Themas eine erneute Steigerung, die bis zu einem dramatischen d-moll-H\u00f6hepunkt (Takt 173) f\u00fchrt. Die Konsequenz, mit der Schubert die lange Entwicklung vom Durchf\u00fchrungsbeginn bis hierhin gestaltet, wirkt nach der \u201esuchenden\u201c, wie zuf\u00e4llig umherirrenden Exposition umso gro\u00dfartiger. Das \u201eUnterstimmen-Motiv\u201c aus dem dritten Thema bleibt nach diesem Ausbruch \u00fcber bzw. unter leise pulsierenden Dreikl\u00e4ngen \u00fcbrig, bevor der Bass-Triller aus der Ferne die baldige Reprise ank\u00fcndigt. Das erste Thema erklingt zun\u00e4chst in d-moll, danach \u2013 in dreifachem Pianissimo! \u2013 in der Grundtonart B-Dur. Alfred Brendel schreibt zu dieser Stelle: Schubert \u201ezitiert, pianississimo (\u2026) das Hauptthema in der Grundtonart B-Dur \u2013 und doch erleben wir es, als der d-Moll-Sph\u00e4re angeh\u00f6rend, wie aus \u00e4u\u00dferster Distanz (\u2026). Wenn das Anfangsthema wenige Zeilen sp\u00e4ter in seiner Grundgestalt wiederkehrt, haben wir unseren Standpunkt v\u00f6llig ver\u00e4ndert \u2013 das Thema ist uns in seiner hymnischen Zartheit nun in einer Weise nahe, da\u00df man sagen k\u00f6nnte, wir sp\u00fcrten es in uns.\u201c (Schuberts letzte Sonaten, in: Musik beim Wort genommen, Piper, Schott 1995, S. 81). Diese Reprise, durch den zweimaligen Bass-Triller auf \u201eges\u201c und eine lange Generalpause vorbereitet, folgt in ihrem dreiteiligen Aufbau ganz der Exposition, mit wenigen, aber sehr wesentlichen harmonischen Ver\u00e4nderungen: Die Fortspinnung des Hauptthemas beginnt wieder in Ges-Dur, geht dann aber \u00fcber fis-moll und A-Dur neue Wege, bevor sie doch zu dem Forte-Ausbruch in B-Dur f\u00fchrt. Das zweite Thema r\u00fcckt, nicht weniger unvermittelt als in der Exposition, nach h-moll (wohlgemerkt: in einem B-Dur-Satz!), drittes Thema und Schlussgruppe folgen fast w\u00f6rtlich transponiert in B-Dur. Ganz am Ende erklingt vor den leisen Schlussakkorden noch zweimal der variierte Themenkopf des Hauptthemas sowie ein letztes Mal der Bass-Triller.<\/p>\n
Zweiter Satz, Andante sostenuto<\/b>
\nWie in der gleichzeitig entstandenen gro\u00dfen A-Dur-Sonate ist der zweite Satz in dreiteiliger ABA\u2018-Form aufgebaut. Ein einfaches Pianissimo-Thema in cis-Moll wird zun\u00e4chst in Terzen, sp\u00e4ter in Dreikl\u00e4ngen gef\u00fchrt und dabei von einer Begleitfigur umrahmt, die seine punktierten Rhythmen komplement\u00e4r erg\u00e4nzt. Alfred Brendel hat zu Recht darauf hingewiesen, dass man sich dieses Thema ohne weiteres von einem Streichquartett gespielt vorstellen k\u00f6nnte, dass es allerdings zugleich die klanglichen M\u00f6glichkeiten des Klaviers sehr geschickt nutzt, indem die \u2013 im Pedal gehaltenen \u2013 Begleitt\u00f6ne durch Resonanz zur Farbe der Melodiet\u00f6ne beitragen. Das Thema bewegt sich zun\u00e4chst geradezu klassisch in vier- bzw. achttaktigen Phrasen, allerdings mit einer f\u00fcr Schubert typischen Ausnahme: Auf dem H\u00f6hepunkt in Takt 12 braucht es einen zus\u00e4tzlichen Takt des Ausschwingens, bevor mit einer pl\u00f6tzlichen R\u00fcckung nach E-Dur der letzte Viertakter beginnt. Dieser harmonische Weg von cis-moll nach E-Dur wird bei der anschlie\u00dfenden Wiederholung des Themas umgekehrt. Die wiederum um einen Takt verl\u00e4ngerte Schlussgruppe mit ihren ausdrucksvollen Alterationen und Vorhalten erfordert vom Pianisten (und seinem Instrument) h\u00f6chste Differenzierung im untersten Dynamik-Bereich. In den letzten Takten des A-Teils sind die bis dahin fast durchgehend vorhandenen punktierten Rhythmen zur Ruhe gekommen.
\n\u00dcber pulsierenden Bass-Sechzehnteln entfaltet sich in A-Dur ein feierliches, choralartiges zweites Thema, motivisch verwandt mit den beiden ersten Themen des ersten Satzes. Bei der variierten Wiederholung seiner Formteile wird es jeweils von Triolen begleitet und dynamisch intensiviert. Eine pl\u00f6tzliche, viertaktige Ausweichung nach B-Dur wird beim ersten Mal zur Wiederholung des Choralthemas zur\u00fcckgef\u00fchrt und verebbt beim zweiten Mal nach und nach bis zur v\u00f6lligen Stille. Es folgt die variierte Wiederholung des A-Teils. Die punktierten Rhythmen der Begleitfigur sind hier durch einfache Achtel ersetzt, wodurch der Ausdruck von M\u00fcdigkeit und Mutlosigkeit noch gesteigert wird. Am Taktende erinnert ein immer wiederkehrendes Klopfmotiv im Bass entfernt an den Triller aus dem ersten Satz. Schier atemberaubend ist die pl\u00f6tzliche R\u00fcckung von Gis-Dur nach C-Dur (also im Quintenzirkel \u00fcber acht Tonarten!) in Takt 103. Die Coda in Cis-Dur (also wieder sieben Tonarten entfernt) und dreifachem Pianissimo l\u00f6st sich bis zur Grenze der H\u00f6rbarkeit auf. Ihre vier letzten Akkorde entsprechen dem Beginn der letzten Phrase von \u201eDer Tod und das M\u00e4dchen\u201c.<\/p>\n
Dritter Satz, Scherzo. Allegro vivace con delicatezza<\/b>
\nDas Scherzo scheint auf den ersten Blick der heiterste und vielleicht auch konventionellste der vier S\u00e4tze zu sein. Wenn man allerdings bemerkt hat, dass sein Hauptthema eine freie Variation des melancholischen Anfangsthemas des ersten Satzes ist, wird man der scheinbaren Lebendigkeit und \u201edelicatezza\u201c schon misstrauen. Und tats\u00e4chlich irritiert es, dass das Thema nach dem luftigen B-Dur-Beginn im f\u00fcnften Takt zu einer Modulation in Richtung g-moll ansetzt, diese dann aber nicht durchf\u00fchrt und stattdessen elegant, aber nicht ganz nat\u00fcrlich nach B-Dur zur\u00fcckkommt. Auch beim zweiten Anlauf wird dieselbe Modulation angedeutet, biegt dann aber pl\u00f6tzlich nach Es-Dur ab. Dadurch, dass diese harmonischen \u00dcberraschungen innerhalb der motorischen Achtelbewegung bei hohem Tempo und durchgehendem Pianissimo scheinbar m\u00fchelos und selbstverst\u00e4ndlich stattfinden, wirken sie erst recht irreal und verst\u00f6rend. Im zweiten Teil werden Es-Dur, As-Dur und Des-Dur kurz gestreift, bis dann eine Art Walzer einsetzt. Dessen Begleitung bleibt in den n\u00e4chsten 34 Takten aktiv, w\u00e4hrend die Melodie nach jeweils viertaktigen Phrasen f\u00fcr jeweils ein oder zwei Takte stockt. Wieder irritiert der Kontrast: diesmal zwischen der unaufh\u00f6rlichen Walzer-Begleitung und der immer wieder unterbrochenen und neu ansetzenden Melodie. Die R\u00fcckf\u00fchrung in die Reprise erfolgt wie nebenbei, mitten in einer Legato-Phrase, unvorbereitet und von der alles beherrschenden Bewegungsenergie \u00fcberspielt.
\nWenn man diesen A-Teil wegen der Themenverwandtschaft, der komponierten Irritationen, der Stockungen und scheinbaren Zuf\u00e4lligkeiten als eine luftig bewegte Variante des ersten Satzes h\u00f6ren kann, so erinnert das Terzen- bzw. Akkord-Thema des Trios an den zweiten Satz. Wieder erg\u00e4nzt die Unterstimme komplement\u00e4r die f\u00fchrende Stimme, wieder werden harmonische R\u00fcckungen durch pl\u00f6tzliche Zur\u00fccknahme der Dynamik unterstrichen. Das Metrum neigt zu drei Halben, wird aber durch markante Bass-Akzente auf der Eins jedes zweiten Taktes immer wieder zu den notierten drei Vierteln gezwungen. Nach der w\u00f6rtlichen Wiederholung des A-Teils verschwindet der Satz in einer simplen Coda aus absteigenden B-Dur-Dreikl\u00e4ngen.<\/p>\n
Vierter Satz, Allegro ma non troppo<\/b>
\nIch kenne keinen Satz, \u00fcber dessen Charakter unter den Interpreten eine gr\u00f6\u00dfere Uneinigkeit herrschte als das Finale der B-Dur-Sonate. Wo Dieter Schnebel \u201eahnende Darstellung des bevorstehenden Todes\u201c h\u00f6rt, nimmt Alfred Brendel \u201egrazi\u00f6se Entschlossenheit, spielerische Kraft. Ironisches Augenzwinkern; gro\u00dfe(n) kantable(n) Flu\u00df; obstinate Streitlust\u201c wahr. Claudio Arrau wiederum empfindet am deutlichsten \u201e die Ambivalenz des Themas. Erst kommt, erstaunlicherweise, das G, sforzato, wie ein Trompetensto\u00df. Dann vier Takte c-Moll, von wachsender Angst erf\u00fcllt. Und dann unvermittelt dieses Gef\u00fchl der Resignation und die R\u00fcckkehr zu B-Dur \u2013 dieses Todesn\u00e4he, als sei alles sinnlos geworden. Und das wiederholt sich immer und immer wieder. Die Modulationen erzeugen unerh\u00f6rte Spannung innerhalb des Themas.\u201c (Claudio Arrau. Leben mit der Musik, Aufgezeichnet von Joseph Horowitz, Scherz Verlag 1984). Betrachten wir einmal die Fakten: Das Thema setzt immer wieder mit einer g-Oktav im fortepiano an, aus der sich dann ein Tanz in c-moll heraussch\u00e4lt, der nach wenigen Takten \u00fcber die oben genannte Basslinie g-ges-f nach B-Dur absinkt. Diesem A-Teil stehen ein B-Teil mit langen, von luftigen Sechzehnteln und aktiven Bassynkopen begleiteten Kantilenen sowie ein dramatischer C-Teil mit einem heftigen Forte-Ausbruch punktierter Akkorde entgegen. Schubert hat ja, entgegen einem weit verbreiteten Vorurteil, durchaus heitere Musik komponiert, etwa im Forellenquintett, im Finale der G-Dur-Sonate von 1826, in der sechsten Symphonie usw. Von diesen Werken unterscheidet sich der Schlusssatz der B-Dur-Sonate offensichtlich. Aber ist er deshalb gleich ganz und gar von Todesangst und Resignation erf\u00fcllt? Das Problem an Dieter Schnebels Interpretation scheint mir in deren Einseitigkeit zu liegen: Ich kann ihm folgen, wenn er im Anfangsthema einen \u201emissgl\u00fcckten Versuch in Munterkeit\u201c h\u00f6rt, aber das gilt ja kaum f\u00fcr den ganzen Satz. Sp\u00e4testens wenn Schnebel ein \u201everborgenes Diminuendo\u201c \u00fcber das \u201eganze St\u00fcck\u201c zu h\u00f6ren glaubt, ist er f\u00fcr mein Empfinden der Versuchung erlegen, das Werk seiner Analyse anzupassen statt umgekehrt. Alfred Brendels Argumentation wiederum scheint mir vor allem von \u2013 nachvollziehbarer und wohltuender \u2013 Skepsis gegen\u00fcber solchen Einseitigkeiten gepr\u00e4gt zu sein, ist allerdings dadurch ihrerseits einseitig: Ihm kann doch nicht entgangen sein, dass die immer wiederkehrenden Sforzato-Stopps in der \u201efalschen Tonart\u201c mindestens verst\u00f6rend und be\u00e4ngstigend wirken k\u00f6nnen<\/i>, dass die \u201egrazi\u00f6se Entschlossenheit, spielerische Kraft\u201c hier keineswegs ungebrochen sind. Die merkw\u00fcrdig \u201eschiefen\u201c Harmonien, mit denen sich das Thema am Schluss (Takt 496f.) ein letztes Mal nach B-Dur herabsenkt, erkl\u00e4rt Brendel kurzerhand zur Ironie, w\u00e4hrend Schnebel meint, \u201edie einst lustigen Melodien\u201c kl\u00e4ngen hier \u201ekl\u00e4glich\u201c. Die kurze Presto-Coda ist f\u00fcr Brendel Ausdruck der Freude, w\u00e4hrend Schnebel sie \u2013 weil sie nicht in seine Theorie des Satzes passt? \u2013 nicht weiter erw\u00e4hnt. Die Frage, wer Recht hat, ist nicht zu beantworten, oder sagen wir so: Jeder hat Recht, der dieses Werk so spielt, dass sich die Frage nicht stellt. Das haben Brendel, Richter, Afanassiev, Lupu, Sokolov und viele andere auf ganz unterschiedliche Weise getan.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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