Dmitri Schostakowitsch, ein heimlicher Dissident?

Julian Barnes‘ Roman über Dmitri Schostakowitsch ist seit Anfang des Jahres auch in deutscher Übersetzung verfügbar und wurde in wenigen Wochen zu einem der meistrezensierten neuen Bücher. Vor allem aber wurde es so gut wie einhellig positiv besprochen, lediglich gewisse Probleme mit der Perspektive der Erzählung (die zwar in der dritten Person, aber ganz aus dem Blickwinkel des Komponisten erfolgt) werden hier und da kritisch angemerkt. Inhaltlich aber gibt es offenbar für die Kritik nichts zu kritisieren oder auch nur kritisch zu hinterfragen. Dabei wäre das schon angesichts der vom Autor im Nachwort ausdrücklich als „Hauptquelle“ bezeichneten Wolkow-Memoiren mehr als angemessen: Diese angeblichen „Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, herausgegeben und aufgezeichnet von Solomon Wolkow“ erschienen 1979, also vier Jahre nach dem Tod des Komponisten in den USA zum ersten Mal und erregten im Westen großes Aufsehen: Schostakowitsch galt mit einem Male nicht länger als linientreuer Staatskomponist sondern als heimlicher Dissident, was durch die empörten Reaktionen der sowjetischen Presse sowie von Schülern und Familienangehörigen des Komponisten eher bestätigt als widerlegt zu werden schien.

Solomon Wolkow hatte Schostakowitsch Ende der 60er Jahre in Leningrad kennengelernt und nach eigener Aussage dessen Vertrauen gewonnen. In mehreren Gesprächen habe der Komponist ihm seine Lebensgeschichte, insbesondere seine lebenslangen Probleme mit der sowjetischen Kulturbürokratie geschildert und ihm den Auftrag erteilt, diese „Memoiren“ posthum zu veröffentlichen. Wolkow habe dann „das ganze, umfangreiche Material ins Reine“ geschrieben und jedes Kapitel von Schostakowitsch durch Unterschrift (merkwürdigerweise allerdings nicht am Ende sondern auf den die Kapitel eröffnenden Seiten) autorisieren lassen. Alles sei dann in die USA geschmuggelt worden, wohin Wolkow 1976 emigrierte und wo die „Memoiren“ dann drei Jahre später erschienen.

An dieser Entstehungsgeschichte ist vieles zweifelhaft: Wolkow hat weder Anzahl und Termine der angeblichen Treffen bekanntgegeben noch die Manuskripte mit den autorisierenden Unterschriften des Komponisten zugänglich gemacht. Die Vorstellung, dass Schostakowitsch die geradezu vernichtende Kritik am sowjetischen System nicht nur offen ausgesprochen sondern auch noch mit seiner Unterschrift schriftlich beglaubigt haben soll, erscheint angesichts seiner lebenslangen Erfahrungen mit dem Unterdrückungsapparat extrem unwahrscheinlich. Wolkow, der Tagungen zur Frage der Echtheit der „Memoiren“ stets fernblieb, hat solche Ungereimtheiten nie zufriedenstellend erklären können, so dass Ende der 80er Jahre das Buch in Fachkreisen überwiegend als gut gemachte Fälschung galt. Nun bedeutet „Fälschung“ natürlich nicht, dass alles dort stehende auch „falsch“ ist, und insbesondere nach dem Ende der Sowjetunion wurden viele Repressalien der sowjetischen Kulturbürokratie öffentlich bekannt, wodurch die „Memoiren“ plötzlich doch wieder authentischer erschienen, allen Widersprüchen und Merkwürdigkeiten ihrer Entstehung zum Trotz. Selbst Schostakowitschs Sohn Maxim, der 1979 noch von einem „aufgewärmten Brei aus Geschichten, die Schostakowitsch von anderen gehört haben soll“ sprach, erkannte – nach seiner Emigration in den Westen – „die dort gewählte Sprache (…) zum größten Teil als die meines Vaters wieder“.

Unabhängig von der Frage der Echtheit entwickelte das Schostakowitsch-Bild, welches in den „Memoiren“ gezeichnet wird, im Westen eine solche Attraktivität, dass heute fast nicht mehr an seiner Richtigkeit gezweifelt wird. Es scheint für die allermeisten Musiker, Journalisten und Musikfreunde ganz einfach verführerischer zu sein, Schostakowitsch noch nachträglich als „heimlichen Dissidenten“ im Kalten Krieg für die vermeintlich gute Sache zu vereinnahmen, als ihn in seiner ganzen inneren Widersprüchlichkeit wahrzunehmen und zu verstehen. Die Argumentation ist dabei ganz einfach: Je affirmativer ein Werk klingt, desto kritischer ist es angeblich gemeint, erkennbar an der vermeintlich bewussten „Überzeichnung“, welche dann etwa den triumphalen Schluss der fünften Symphonie absichtlich „hohl“ oder „leer“ klingen lasse, was nur „mit Eselsohren“ (Julian Barnes) überhört werden könne. Wenn man sich die Entstehungsumstände dieser Symphonie vor Augen führt, erscheint eine solche Deutung allerdings sehr zweifelhaft: Schostakowitsch war nach dem Erscheinen des berüchtigten Prawda-Artikels „Chaos statt Musik“ als Komponist geächtet und schwebte in akuter Gefahr, verhaftet, gefoltert oder erschossen zu werden. In dieser Situation (und nachdem er seine Vierte noch vor der Uraufführung zurückgezogen hatte) schrieb er ein typisches „Durch Nacht zum Licht“- Werk, ganz im Stil des geforderten sozialistischen Realismus‘. Wäre es da nicht schlichter Wahnsinn gewesen, durch versteckte Kritik Stalin und die Kulturbürokraten erneut gegen sich aufzubringen? Und wie hätte diese Kritik eigentlich funktionieren sollen? Der riesige Jubel nach dem letzten Ton der Uraufführung wird seit Wolkow gemeinhin so gedeutet, dass das Publikum die versteckte Botschaft sehr wohl verstanden habe, während die Bürokraten so dumm waren, die Sache für bare Münze zu nehmen, oder das Verbrechen mangels konkreter Belege nicht nachweisen konnten. Als hätte es im stalinistischen Systems eines solchen Nachweises bedurft… Das Bild, welches hier von den Vertretern der sowjetischen Kulturbürokratie gezeichnet wird, erinnert an schlechte Filme, bei denen die Bösewichter nicht nur böse sondern gleichzeitig auch unsagbar dumm, plump und hässlich sind. Ich befürchte, dass das mit der Realität hier wie dort nicht viel zu tun hat.

Ähnlich problematisch erscheint die seit Wolkow verbreitete Deutung der „Invasionsepisode“ im Kopfsatz der Leningrader Symphonie: Deren Thema habe Schostakowitsch als „Stalin-Thema“ bezeichnet, es beziehe sich also keineswegs nur auf die einmarschierenden deutschen Truppen sondern stelle vor allem die stalinistische Gewalt der Vorkriegszeit dar. Vertreter dieser These können sich offenbar einfach nicht vorstellen, warum eine solche Kleinigkeit wie die Blockade Leningrads mit über einer Millionen verhungerter Zivilisten Schostakowitsch zu einer Symphonie hätte verleiten sollen, die der Hoffnung auf einen sowjetischen Sieg Ausdruck verleiht. Dass statt dessen die Deutung, hier ginge es vor allem um Stalin (für die es außer den Wolkow-Memoiren keinen Beleg gibt, und für die es anscheinend auch keine Rolle spielt, dass Schostakowitsch mit der „Lustigen Witwe“ hier Hitlers und nicht Stalins Lieblingsoperette zitiert) nebenher den Effekt hat, die deutschen Verbrechen mit denen Stalins zu relativieren, und das auch noch aus aus dem Munde eines Russen, trägt zweifellos zu ihrer Attraktivität bei. Nicht Hitler, sondern Stalin hat Leningrad zerstört, wie Wolkow Schostakowitsch sagen lässt:

„in ihr [der Invasionsepisode, C.K.] geht es nicht um die Blockade. Es geht um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet hat. Hitler setzte nur den Schlusspunkt.“

Spätestens hier fragt man sich, welches moralische Bild die Anhänger des „heimlichen Dissidenten“ Schostakowitsch denn eigentlich von ihrem Idol haben: Sie verehren einen Menschen, der nach ihrer Überzeugung den gewaltsamen, zudem quälend langsamen Tod von 1,1 Millionen Zivilisten als „nur den Schlusspunkt“ verstanden haben soll, welcher allein noch nicht das Schreiben einer Symphonie rechtfertigt.

Nun gibt es allerdings ein paar Werke, bei denen selbst die überzeugtesten Anhänger der Dissidenten-These an ihre argumentatorischen Grenzen kommen, weil die übliche „Je affirmativer es klingt, desto deutlicher ist die Kritik“-Methode bei dem Schwulst eines „Lied von den Wäldern“ oder dem billigen Lärm der Zwölften Symphonie („Zur Erinnerung an Wladimir Illjitsch Lenin“ mit dem Finalsatz „Morgenröte der Menschheit“) nicht mehr so recht überzeugt. Nun, auch das ist kein Problem: Schostakowitsch hat diese Werke dann eben „nur unter Zwang“ geschrieben, hat „dem Kaiser gegeben, was des Kaisers ist“, um die Freiheit für seine „eigentlichen“ Werke zu haben. Zwar gibt es für eine solche Zweiteilung keinerlei Belege, sondern man könnte im Gegenteil mit größerem Recht vermuten, dass der Komponist nach Stalins Tod hier tatsächlich auf eine Verbesserung der gesellschaftlichen Zustände gehofft und deshalb seine Ode an Lenin freiwillig und aus Überzeugung geschrieben hat, aber das Wolkow-Bild eines „heimlichen Dissidenten“ darf einfach unter keinen Umständen durch irgendwelche Facetten verunreinigt werden. Zum Glück hatte man es wenigstens bei der Elften („Das Jahr 1905“) leichter: Die entstand 1956, womit natürlich bewiesen ist, dass sie nicht etwa den „Petersburger Blutsonntag“ zum Thema hat sondern den ungarischen Aufstand gegen die kommunistische Herrschaft und die sowjetische Besatzung. Der „Dissident“ ist wieder einmal gerettet.

All diese Legenden und Simplifizierungen, die aus einem der widersprüchlichsten, zerrissensten Künstler des Jahrhunderts einen pflegeleichten Anhänger der angeblich guten Sache im Kalten Krieg machen, haben inzwischen eine solche Verbreitung gefunden, dass sie praktisch nicht mehr hinterfragt werden. Nicht nur in CD-Booklets, Programmheften, Rezensionen oder eben jetzt in Julian Barnes‘ gefeiertem Roman, sondern auch in Biographien und Werkbesprechungen wird Schostakowitsch als „heimlicher Dissident“ dargestellt, dessen bevorzugtes Mittel die „Überzeichnung“, der „absichtlich hohl klingende Triumph“ war. Nun müsste man, um zu verstehen, ob z.B. das Finale der Fünften seinerzeit tatsächlich so gewirkt haben könnte, dieses mit anderer sowjetischer Musik der Zeit, vor allem mit solcher, die zweifellos nicht doppelbödig oder ironisch sondern einfach nur affirmativ gemeint war, vergleichen (was den ganzen Schwindel sehr schnell auffliegen ließe). Statt dessen wird einfach behauptet „Das klingt so bombastisch, da ist so viel hohles Klanggerassel und soldatisches Pathos, das kann ja gar nicht anders als sarkastisch oder ironisch gemeint sein!“ Mit anderen Worten: Obwohl alle über Schostakowitsch reden, wird so gut wie gar nicht über seine Musik gesprochen, sondern fast nur über das, was man gemeinhin in sie hinein liest. Julian Barnes‘ Roman ist da nur ein Beispiel unter zahllosen anderen.

Was mögen die Gründe für eine solche Verselbständigung eines offenkundig einseitigen und beschönigenden und zudem nicht belegten Schostakowitsch-Bildes sein? Da ist zum einen die schöne Sicherheit, zu denen zu gehören, die es vorgeblich schaffen, hinter die bombastische Fassade zu blicken und deren „eigentlich gemeinte“ Aussage zu verstehen. Das gibt natürlich ein besseres Gefühl, als wenn man einfach zugeben würde, dass man sich gern an dem hohlen Geklingel berauscht. Man redet von versteckten Inhalten und braucht sich deshalb nicht zu schämen, wenn man die Oberfläche goutiert. Vor allem aber entbindet die Vereinnahmung des Komponisten als „heimlicher Dissident“ davon, sich näher mit den komplizierten, aus westlicher Distanz schwer nachzuvollziehenden Lebens- und Arbeitsumständen eines sowjetischen Musikers zu beschäftigen, der weder einfach „dagegen“ noch „dafür“, sondern auf komplexe und ambivalente Art beides zugleich war. Diese Widersprüche prägen auch sein Werk, und Julian Barnes‘ Roman wäre für mich ungleich anregender geworden, wenn er diesen inneren Konflikt in dessen Mittelpunkt gestellt hätte.

 

 

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