Franz Schubert, Klaviersonate B-Dur, D 960

Schuberts letzte Klaviersonate entstand zusammen mit ihren Schwesterwerken in c-moll und A-Dur in seinem Todesjahr 1828, vermutlich zwischen Mai und September. Je nach Interpretation dauert sie unter 40 (z.B. Brendel) bis fast 60 (Afanassiev) Minuten und ist damit Schuberts umfangreichstes Klavierwerk, in dieser Hinsicht (und nur in dieser Hinsicht) nur noch vergleichbar mit Beethovens Hammerklaviersonate op. 106, mit der sie auch die Grundtonart gemeinsam hat.

Erster Satz, Molto moderato
Schon anhand der oben genannten Zeitunterschiede kann man erahnen, dass die B-Dur-Sonate in einem ungewöhnlich breiten Tempospektrum interpretiert wird. Das betrifft neben dem Finale vor allem den ersten Satz, dessen Tempovorschrift „Molto moderato“ sehr verschieden ausgelegt wird: Ist hier unausgesprochen „Allegro molto moderato“ gemeint? Oder gerade nicht „Allegro“? Svjatoslav Richter, der seinerzeit mit einer extrem langsamen Lesart (nicht nur) dieses Satzes schockierte, hat für mein Empfinden jedenfalls bei Schubert Ausdrucksbereiche entdeckt, die die Frage nach der Komponistenintention – wieder einmal – kleinlich und überflüssig erscheinen lassen, zumal sie nicht zu beantworten ist…
Über das Anfangsthema des ersten Satzes behaupten manche Kommentatoren, es sei wenig plastisch, von geringer Individualität, man nähme „eher eine allgemeine B-Dur-Klanglichkeit wahr als bestimmte melodische, harmonische oder rhythmische Gestalten“ (Dieter Schnebel). Ich kann das nicht nachvollziehen: Das Thema schreitet – oder „tastet sich“ meinetwegen auch – zwar langsam und in kleinen Intervallschritten voran, ist aber dennoch von eindeutiger melodischer und harmonischer Gestalt. Seine ruhige, gleichmäßige Bewegung wird allerdings im achten Takt abrupt zum Stillstand gebracht durch den berühmten Bass-Triller auf „ges“, der hier zum ersten Mal wie aus weiter Ferne leise anklingt. Dieter Schnebel hört hier einen „störenden Fremdkörper“ während Alfred Brendel eher „die Öffnung einer dritten Dimension, in die wir ahnungsvoll hineinhorchen“ wahrnimmt. Die Verbindung vom ges-Triller zur Auflösung f wurde – allenfalls im Nachhinein hörbar – im vierten Takt des Themas durch den Vorhalt g-f vorbereitet, und mit diesen drei Tönen g-ges-f ist bereits ein ganz wesentlicher harmonischer Kern der gesamten Sonate angelegt.
Das Thema setzt nach dem Triller ein zweites Mal an, schwingt harmonisch und melodisch weiter aus, wird über die genannte Bassfolge g-ges-f (Takt 15/16) wieder zurückgeführt und kommt erneut zum Stillstand. Der Bass-Triller erscheint wieder, diesmal auf dem Grundton b, von wo aus er chromatisch nach Ges-Dur moduliert. Wo Dieter Schnebel „endlich“ Entfaltung einer Melodie hört, nehme ich eine freie Fortspinnung des Themas wahr, die mit zunehmender Bewegung, aber in durchgehendem Pianissimo an Spannung zunimmt und sich schließlich in verdichtenden Triolen-Akkorden (Takt 34/35) zum kraftvollen Anfangsthema im Forte steigert. Bei diesem dritten Anlauf kommt das Thema diesmal zwar nicht zum Stillstand, wird aber durch eine vollkommen überraschende, quasi ziellose und scheinbar zufällige Modulation plötzlich nach fis-moll weitergeleitet. Anhand dieses Übergangs zum folgenden zweiten Thema kann man gut die grundsätzlichen Unterschiede zu vergleichbaren Vorgängen bei Beethoven beschreiben: Wo Beethoven die Bausteine Stück für Stück, absolut folgerichtig, nachvollziehbar und mit strenger innerer Logik zusammenfügt, scheint Schubert suchend, verstört und verstörend durch den harmonischen Raum zu irren, beginnt, stockt, setzt neu an, gelangt zu scheinbarer Stabilität, die sofort wieder ins Wanken gerät, und geht schließlich quasi resigniert zu einem zweiten Thema in einer ganz unerwarteten Tonart über. Dieter Schnebel schreibt dazu: „Das ist das Protokoll eines dissoziierenden Lebens, welches sich mehr tastend als zugreifend verhält; dem es nicht leicht mehr gelingt, Form zu finden; und dessen Mut zaghaft oder solcher von Verzweiflung“ („Auf der Suche nach der befreiten Zeit“ in Musik-Konzepte, Sonderband „Schubert“, edition text und kritik, S. 73).
Trotz dieser scheinbaren Zufälligkeit hat das zweite Thema durch den Grundton fis – enharmonisch verwechselt also ges – eine innere Verbindung zum Basstriller. Dieses Thema, wie der Anfang in fast durchgehendem Pianissimo, erinnert im Satz an ein Streichquartett, wobei die „Viola“ die führende Stimme hat, gefolgt von „erster Violine“ und den beiden begleitenden anderen Stimmen. Die von dem vorhergehenden Forte-Höhepunkt noch nachschwingende Triolenbegleitung wird in der Fortsetzung zu Sechzehntel-Bewegung „verflüssigt“, gleichzeitig mäandert die Musik wieder scheinbar ziellos durch die Tonarten: A-Dur, Fis-Dur, d-moll, B-Dur werden kurz gestreift, bevor (Takt 74) endlich mit F-Dur sich die Tonart des dritten Themas – diesmal formal „richtig“ in der Dominante – ankündigt. Dieses auf auf- und absteigenden Dreiklängen beruhende Thema ist vor allem durch die Triolenbewegung mit den beiden ersten Themen verbunden, ist aber von deutlich heitererem, stabilerem Charakter. Seine tänzerische Leichtigkeit wirkt nach dem melancholischen Beginn allerdings irreal und verliert sich folgerichtig nach kurzer Zeit: Die Dreiklangsbrechungen verschwinden und es bleibt nur eine Art isolierte Walzerbegleitung übrig, die immer wieder zu Generalpausen erstarrt, in neuer Tonart neu anläuft, wieder stockt, usw.. In der endlich (in Takt 99) erreichten Schlussgruppe ist der Fluss der Musik endgültig zum Erliegen gekommen: Kurze Anklänge an das zweite Thema, isolierte Motive aus wenigen Akkorden werden von „nachdenklichen“ Generalpausen abgelöst.
Zur folgenden Rückführung in die Expositions-Wiederholung ist auch hier schon viel geschrieben worden, deshalb nur so viel: Die Meinungen darüber, ob diese Wiederholung zwingend, möglich, überflüssig oder gar störend ist, gehen unter den Interpreten mit guten Gründen auseinander. Ich entscheide mich hier zu einem Weglassen, deshalb:
Nachdem die Exposition mit drei F-Dur-Akkorden und einem einfachen aufsteigenden Terz-Motiv geendet hat, wird eben dieses Motiv plötzlich in cis-moll, pianissimo aber mit dichterem Akkordsatz und bei gleichzeitiger Umkehrung in der Bassstimme wiederholt. Diese Wendung ist eine der atemberaubendsten Stellen der ganzen Sonate. Die verträumte, wehmütige Melancholie der Schlussgruppe kippt mit einem Schlag zu einem Ausdruck von Schmerz, Verzweiflung und Resignation. Wie der Wanderer der Winterreise schleppt sich nach langer Fermate danach das erste Thema mühsam voran, von den dichten Akkorden des Anfangs ist nur noch ein zweistimmiger Satz übrig geblieben. Das zweite Thema klingt kurz an, bevor nach einer Trugschluss-Kadenz das dritte Thema in den Mittelpunkt rückt. Dessen tänzerische Energie reicht diesmal nach wellenförmiger Steigerung bis zu einem Fortissimo-Höhepunkt in Des –Dur (Takt 149). Über dem folgenden leise pulsierenden Bass entwickelt sich aus der Unterstimme des dritten Themas eine erneute Steigerung, die bis zu einem dramatischen d-moll-Höhepunkt (Takt 173) führt. Die Konsequenz, mit der Schubert die lange Entwicklung vom Durchführungsbeginn bis hierhin gestaltet, wirkt nach der „suchenden“, wie zufällig umherirrenden Exposition umso großartiger. Das „Unterstimmen-Motiv“ aus dem dritten Thema bleibt nach diesem Ausbruch über bzw. unter leise pulsierenden Dreiklängen übrig, bevor der Bass-Triller aus der Ferne die baldige Reprise ankündigt. Das erste Thema erklingt zunächst in d-moll, danach – in dreifachem Pianissimo! – in der Grundtonart B-Dur. Alfred Brendel schreibt zu dieser Stelle: Schubert „zitiert, pianississimo (…) das Hauptthema in der Grundtonart B-Dur – und doch erleben wir es, als der d-Moll-Sphäre angehörend, wie aus äußerster Distanz (…). Wenn das Anfangsthema wenige Zeilen später in seiner Grundgestalt wiederkehrt, haben wir unseren Standpunkt völlig verändert – das Thema ist uns in seiner hymnischen Zartheit nun in einer Weise nahe, daß man sagen könnte, wir spürten es in uns.“ (Schuberts letzte Sonaten, in: Musik beim Wort genommen, Piper, Schott 1995, S. 81). Diese Reprise, durch den zweimaligen Bass-Triller auf „ges“ und eine lange Generalpause vorbereitet, folgt in ihrem dreiteiligen Aufbau ganz der Exposition, mit wenigen, aber sehr wesentlichen harmonischen Veränderungen: Die Fortspinnung des Hauptthemas beginnt wieder in Ges-Dur, geht dann aber über fis-moll und A-Dur neue Wege, bevor sie doch zu dem Forte-Ausbruch in B-Dur führt. Das zweite Thema rückt, nicht weniger unvermittelt als in der Exposition, nach h-moll (wohlgemerkt: in einem B-Dur-Satz!), drittes Thema und Schlussgruppe folgen fast wörtlich transponiert in B-Dur. Ganz am Ende erklingt vor den leisen Schlussakkorden noch zweimal der variierte Themenkopf des Hauptthemas sowie ein letztes Mal der Bass-Triller.

Zweiter Satz, Andante sostenuto
Wie in der gleichzeitig entstandenen großen A-Dur-Sonate ist der zweite Satz in dreiteiliger ABA‘-Form aufgebaut. Ein einfaches Pianissimo-Thema in cis-Moll wird zunächst in Terzen, später in Dreiklängen geführt und dabei von einer Begleitfigur umrahmt, die seine punktierten Rhythmen komplementär ergänzt. Alfred Brendel hat zu Recht darauf hingewiesen, dass man sich dieses Thema ohne weiteres von einem Streichquartett gespielt vorstellen könnte, dass es allerdings zugleich die klanglichen Möglichkeiten des Klaviers sehr geschickt nutzt, indem die – im Pedal gehaltenen – Begleittöne durch Resonanz zur Farbe der Melodietöne beitragen. Das Thema bewegt sich zunächst geradezu klassisch in vier- bzw. achttaktigen Phrasen, allerdings mit einer für Schubert typischen Ausnahme: Auf dem Höhepunkt in Takt 12 braucht es einen zusätzlichen Takt des Ausschwingens, bevor mit einer plötzlichen Rückung nach E-Dur der letzte Viertakter beginnt. Dieser harmonische Weg von cis-moll nach E-Dur wird bei der anschließenden Wiederholung des Themas umgekehrt. Die wiederum um einen Takt verlängerte Schlussgruppe mit ihren ausdrucksvollen Alterationen und Vorhalten erfordert vom Pianisten (und seinem Instrument) höchste Differenzierung im untersten Dynamik-Bereich. In den letzten Takten des A-Teils sind die bis dahin fast durchgehend vorhandenen punktierten Rhythmen zur Ruhe gekommen.
Über pulsierenden Bass-Sechzehnteln entfaltet sich in A-Dur ein feierliches, choralartiges zweites Thema, motivisch verwandt mit den beiden ersten Themen des ersten Satzes. Bei der variierten Wiederholung seiner Formteile wird es jeweils von Triolen begleitet und dynamisch intensiviert. Eine plötzliche, viertaktige Ausweichung nach B-Dur wird beim ersten Mal zur Wiederholung des Choralthemas zurückgeführt und verebbt beim zweiten Mal nach und nach bis zur völligen Stille. Es folgt die variierte Wiederholung des A-Teils. Die punktierten Rhythmen der Begleitfigur sind hier durch einfache Achtel ersetzt, wodurch der Ausdruck von Müdigkeit und Mutlosigkeit noch gesteigert wird. Am Taktende erinnert ein immer wiederkehrendes Klopfmotiv im Bass entfernt an den Triller aus dem ersten Satz. Schier atemberaubend ist die plötzliche Rückung von Gis-Dur nach C-Dur (also im Quintenzirkel über acht Tonarten!) in Takt 103. Die Coda in Cis-Dur (also wieder sieben Tonarten entfernt) und dreifachem Pianissimo löst sich bis zur Grenze der Hörbarkeit auf. Ihre vier letzten Akkorde entsprechen dem Beginn der letzten Phrase von „Der Tod und das Mädchen“.

Dritter Satz, Scherzo. Allegro vivace con delicatezza
Das Scherzo scheint auf den ersten Blick der heiterste und vielleicht auch konventionellste der vier Sätze zu sein. Wenn man allerdings bemerkt hat, dass sein Hauptthema eine freie Variation des melancholischen Anfangsthemas des ersten Satzes ist, wird man der scheinbaren Lebendigkeit und „delicatezza“ schon misstrauen. Und tatsächlich irritiert es, dass das Thema nach dem luftigen B-Dur-Beginn im fünften Takt zu einer Modulation in Richtung g-moll ansetzt, diese dann aber nicht durchführt und stattdessen elegant, aber nicht ganz natürlich nach B-Dur zurückkommt. Auch beim zweiten Anlauf wird dieselbe Modulation angedeutet, biegt dann aber plötzlich nach Es-Dur ab. Dadurch, dass diese harmonischen Überraschungen innerhalb der motorischen Achtelbewegung bei hohem Tempo und durchgehendem Pianissimo scheinbar mühelos und selbstverständlich stattfinden, wirken sie erst recht irreal und verstörend. Im zweiten Teil werden Es-Dur, As-Dur und Des-Dur kurz gestreift, bis dann eine Art Walzer einsetzt. Dessen Begleitung bleibt in den nächsten 34 Takten aktiv, während die Melodie nach jeweils viertaktigen Phrasen für jeweils ein oder zwei Takte stockt. Wieder irritiert der Kontrast: diesmal zwischen der unaufhörlichen Walzer-Begleitung und der immer wieder unterbrochenen und neu ansetzenden Melodie. Die Rückführung in die Reprise erfolgt wie nebenbei, mitten in einer Legato-Phrase, unvorbereitet und von der alles beherrschenden Bewegungsenergie überspielt.
Wenn man diesen A-Teil wegen der Themenverwandtschaft, der komponierten Irritationen, der Stockungen und scheinbaren Zufälligkeiten als eine luftig bewegte Variante des ersten Satzes hören kann, so erinnert das Terzen- bzw. Akkord-Thema des Trios an den zweiten Satz. Wieder ergänzt die Unterstimme komplementär die führende Stimme, wieder werden harmonische Rückungen durch plötzliche Zurücknahme der Dynamik unterstrichen. Das Metrum neigt zu drei Halben, wird aber durch markante Bass-Akzente auf der Eins jedes zweiten Taktes immer wieder zu den notierten drei Vierteln gezwungen. Nach der wörtlichen Wiederholung des A-Teils verschwindet der Satz in einer simplen Coda aus absteigenden B-Dur-Dreiklängen.

Vierter Satz, Allegro ma non troppo
Ich kenne keinen Satz, über dessen Charakter unter den Interpreten eine größere Uneinigkeit herrschte als das Finale der B-Dur-Sonate. Wo Dieter Schnebel „ahnende Darstellung des bevorstehenden Todes“ hört, nimmt Alfred Brendel „graziöse Entschlossenheit, spielerische Kraft. Ironisches Augenzwinkern; große(n) kantable(n) Fluß; obstinate Streitlust“ wahr. Claudio Arrau wiederum empfindet am deutlichsten „ die Ambivalenz des Themas. Erst kommt, erstaunlicherweise, das G, sforzato, wie ein Trompetenstoß. Dann vier Takte c-Moll, von wachsender Angst erfüllt. Und dann unvermittelt dieses Gefühl der Resignation und die Rückkehr zu B-Dur – dieses Todesnähe, als sei alles sinnlos geworden. Und das wiederholt sich immer und immer wieder. Die Modulationen erzeugen unerhörte Spannung innerhalb des Themas.“ (Claudio Arrau. Leben mit der Musik, Aufgezeichnet von Joseph Horowitz, Scherz Verlag 1984). Betrachten wir einmal die Fakten: Das Thema setzt immer wieder mit einer g-Oktav im fortepiano an, aus der sich dann ein Tanz in c-moll herausschält, der nach wenigen Takten über die oben genannte Basslinie g-ges-f nach B-Dur absinkt. Diesem A-Teil stehen ein B-Teil mit langen, von luftigen Sechzehnteln und aktiven Bassynkopen begleiteten Kantilenen sowie ein dramatischer C-Teil mit einem heftigen Forte-Ausbruch punktierter Akkorde entgegen. Schubert hat ja, entgegen einem weit verbreiteten Vorurteil, durchaus heitere Musik komponiert, etwa im Forellenquintett, im Finale der G-Dur-Sonate von 1826, in der sechsten Symphonie usw. Von diesen Werken unterscheidet sich der Schlusssatz der B-Dur-Sonate offensichtlich. Aber ist er deshalb gleich ganz und gar von Todesangst und Resignation erfüllt? Das Problem an Dieter Schnebels Interpretation scheint mir in deren Einseitigkeit zu liegen: Ich kann ihm folgen, wenn er im Anfangsthema einen „missglückten Versuch in Munterkeit“ hört, aber das gilt ja kaum für den ganzen Satz. Spätestens wenn Schnebel ein „verborgenes Diminuendo“ über das „ganze Stück“ zu hören glaubt, ist er für mein Empfinden der Versuchung erlegen, das Werk seiner Analyse anzupassen statt umgekehrt. Alfred Brendels Argumentation wiederum scheint mir vor allem von – nachvollziehbarer und wohltuender – Skepsis gegenüber solchen Einseitigkeiten geprägt zu sein, ist allerdings dadurch ihrerseits einseitig: Ihm kann doch nicht entgangen sein, dass die immer wiederkehrenden Sforzato-Stopps in der „falschen Tonart“ mindestens verstörend und beängstigend wirken können, dass die „graziöse Entschlossenheit, spielerische Kraft“ hier keineswegs ungebrochen sind. Die merkwürdig „schiefen“ Harmonien, mit denen sich das Thema am Schluss (Takt 496f.) ein letztes Mal nach B-Dur herabsenkt, erklärt Brendel kurzerhand zur Ironie, während Schnebel meint, „die einst lustigen Melodien“ klängen hier „kläglich“. Die kurze Presto-Coda ist für Brendel Ausdruck der Freude, während Schnebel sie – weil sie nicht in seine Theorie des Satzes passt? – nicht weiter erwähnt. Die Frage, wer Recht hat, ist nicht zu beantworten, oder sagen wir so: Jeder hat Recht, der dieses Werk so spielt, dass sich die Frage nicht stellt. Das haben Brendel, Richter, Afanassiev, Lupu, Sokolov und viele andere auf ganz unterschiedliche Weise getan.

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